请问七绝诗有哪些写作规范呀？ 七绝诗与七律诗有什么区别？
\u5199\u53e4\u8bd7\u4e03\u7edd\u6709\u4ec0\u4e48\u8981\u6c42\u548c\u683c\u5f0f\u5417\u4e03\u7edd\u662f\u56db\u53e5\u4e8c\u5341\u516b\u5b57\u7684\u77ed\u7bc7\u8bd7\u6587\uff0c\u901a\u5e38\u662f\u9996\u3001\u9894\u3001\u5c3e\u4e09\u8054\u62bc\u540c\u97f5\uff0c\u9888\u8054\u7684\u8981\u6c42\u8f83\u5bbd\u6cdb\u3002\u5177\u4f53\u8d77\u97f5\u5982\u4e0b\uff1a\u4e03\u7edd \u5e73\u8d77\u9996\u97f5\u2299\u5e73\u2299\u4ec4\u4ec4\u5e73\u5e73\uff0c\uff08\u97f5\uff09 \u2299\u4ec4\u5e73\u5e73\u4ec4\u4ec4\u5e73\u3002\uff08\u97f5\uff09 \u2299\u4ec4\u2299\u5e73\u5e73\u4ec4\u4ec4\uff0c \u2299\u5e73\u2299\u4ec4\u4ec4\u5e73\u5e73\u3002\uff08\u97f5\uff09\u4e03\u7edd \u4ec4\u8d77\u9996\u97f5 \u2299\u4ec4\u5e73\u5e73\u4ec4\u4ec4\u5e73\uff0c\uff08\u97f5\uff09 \u2299\u5e73\u2299\u4ec4\u4ec4\u5e73\u5e73\u3002\uff08\u97f5\uff09 \u2299\u5e73\u2299\u4ec4\u5e73\u5e73\u4ec4\uff0c \u2299\u4ec4\u5e73\u5e73\u4ec4\u4ec4\u5e73\u3002\uff08\u97f5\uff09\u6ce8:(\u2299)\u662f\u4e3a\u968f\u610f\u5e73\u4ec4\u77e3.
\u4e03\u8a00\u7edd\u53e5\u662f\u6307\u6bcf\u9996\u56db\u53e5\uff0c\u6bcf\u53e5\u4e03\u5b57\u7684\u8bd7\uff1b\u4e03\u8a00\u5f8b\u8bd7\u5219\u662f\u6bcf\u9996\u516b\u53e5\u3002
\u5f8b\u8bd7
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即：平起首句入韵，平起首句不入韵，仄起首句入韵，仄起首句不入韵四种。
平仄律源于唐代以前的“双换头”。其主要规律是：格律诗的一句之中平声字与仄声字交替，相对的两句（对句）之中平声字与仄声字相对立。上联对句与下联出句要相粘。如一首七言诗，其第一句如果是“仄仄平平平仄仄”（本句之中平仄交替），第二句则是“平平仄仄仄平平”，即第一句与第二句的平仄对立。第三句必须是“平平”，起首，以与上一句相粘。另外，格律诗还讲究首句是用两平声字起首还是用两仄声字起首，前者称为“平起式”，后者称为“仄起式”。还有，人们作格律诗时对平仄声宇的运用可以灵活掌握，一般的规则是“一、三、五不论，二、四、六分明”，指一句之中，第一、第三、第五个字可以平仄不拘，而第二、第四、第六个字，因为是节奏点之所在，则必须严守原格律平仄的规定，要做到“分明”。
1 一句七个字 共8句
2 每句最后一个字压韵
3 每句话有的字要对称
4 其余的请高手补充``
中国诗学的百年历程(一)2007-03-13 23:49中国是个诗的国度，不仅有着悠久的诗歌传统，也有着同样悠久的诗歌研究传统，诗学一直是古典文学中数量最庞大、内容最丰富的部门。在世纪的尽头回首过往， 诗学仍然是我们反思古典文学研究的一个重要部分。自本世纪初中国学术走向近代化以来，中国大陆的诗学研究经历了三个发展阶段，那就是：（1）五四新文化运 动引起的对古典诗歌传统的清理，（2）五十年代以来在马克思主义文学原理主导下的诗歌史研究，（3）八十年代以来在现代学术思潮影响下的诗学研究。
在具体论述上述过程之前，首先有必要就"中国诗学"的概念做一番检讨。因为从近代以来，学术界使用这一概念内涵很不一样。就我所知，较早使用"中国诗学" 这一概念的著作杨鸿烈《中国诗学大纲》（商务印书馆，1928年），内容包括中国诗的定义、起源、分类、结构要素、作法、功能、演进等，涉及的面颇广。田 明凡《中国诗学研究》（自刊本；大学出版社，1934年），内容范围也包括演变、派别即诗史的问题。与杨书同年出版的江恒源所撰同名著作（大东书局）以及 稍后的范况《中国诗学通论》（商务印书馆，1930年），则局限于体制、作法、基本理论等。大致上说，民国间人们理解的中国诗学，内容还是较丰富的，不只 限于诗的作法、体制，还包括诗歌的历史发展。从学术急速发展的七十年代以来，黄永武的《中国诗学》（巨流出版社，1976年）分为"思想""设计""鉴赏 ""考据"四部分，研究的是诗歌被创作与接受的过程。程兆熊的《中国诗学》（学生书局，1980年）从最古老的命题"诗言志"讲到"诗教"，除最后一节涉 及今日"诗的方向"外，未在传统的诗法中加入新的内容。陈良运《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社，1992年）基本上将中国诗学作为一个诗歌创作理 论体系来把握，袁行霈等《中国诗学通论》（安徽教育出版社，1994年）所涉及的内容大抵也不出文学概论体系的范围。换言之，中国诗学的概念近代以来主要 是作为中国的诗歌原理来把握的，而且当今的研究者似乎更倾向于将它理解成关于诗歌写作和意义实现过程的理论。对照作为一门学科的"文学"的概念（包含文学 理论、文学批评、文学史）来说，这样的理论构成实际上只承担了与文学理论相对应的诗歌理论这一部分狭窄的内容。这对中国诗学的概念来说显然是不太合适的， 对今天的中国诗学研究，尤其是建立一门学术来说就更不利了。"诗学"（poetic）一词，在西洋文学史上最初是"意味着一种应使不熟练者学会写符合规则 的诗歌、长篇叙事诗和戏剧的实用教程"。后来用以指称文艺学。而在中国，撇开专指《诗经》研究的用法不论，"诗学"意味着与诗歌有关的所有学问，或者说是 一门关于诗的学问。凡用"诗学"字样名书的著作，如明代黄溥的《诗学权舆》，周鸣的《诗学梯航》，清代顾龙振的《诗学指南》，都属于这样。"中国诗学"， 核心在一个"学"字，这个"学"不仅包括历来人们对诗歌本身极其创作方法的认识，还应包括古今人对诗歌史的认识及认识过程的反思。这样，我理解的中国诗 学，就正如我与张伯伟主编的同名论丛一样，应该包含五个方面的内容：（1）诗学文献学，（2）诗歌原理，（3）诗歌史，（4）诗学史，（5）中外诗学比 较。从这五个方面来回顾本世纪的中国诗学研究，可以更清楚地看到我们的成绩和存在的问题。需要说明的是，截止于1996年，近百年的诗学产生了浩繁的著 作，全部阅读决不是短时间所能实现，也不是本文所能包容的。况且，本文的宗旨既不是要评功过，也不是要排座次，而只是想从学术方式的角度对中国大陆诗学研 究的发展做个粗略的回顾，从得失中思考进步之途。所以挂一漏万，且述得者少，述失者多，就只能请读者谅解了。词曲之学，按我的理解是应该属于中国诗学范围 的，但因这部分内容分量很大，又需要专门的知识，非我所能置喙，只能留待专家去论述。
一、形式的传统：殊途同归的诗学研究
如果依照文学史研究中"现代"的年限，那么现代中国诗学是由诗学文献学拉开序幕的。伴随石印、铅印技术的发展，兴旺的出版业为诗学文献的普及和传播创造了 有利条件，其中丁福保所做的贡献是我们不该忘记的。他在1916年印行何文焕编《历代诗话》二十八种、自辑《历代诗话续编》二十九种、《清诗话》四十三 种，网罗了古代诗学典籍中最杰出的著作，学者一编在手，检阅至为方便。到1927年，郭绍虞又开始着手《宋诗话辑佚》的工作，历代诗学典籍的整理由是初具 规模。应该说，现代的中国诗学研究从一开始就立足于坚实的文献基础之上，并逐步形成自己重视文献研究的传统。与此同时，黄节以《汉魏乐府风笺》、《曹子建 诗注》、《阮步兵咏怀诗注》等经典注释，在总结前人成果的基础上，将古典诗歌注释学提高到一个新的水平，也为现代的诗学研究开辟了一种由注释入手进行研究 的良好学风。概观1949年以前的中国诗学研究，内容主要集中于诗法研究与诗体研究两个方面。前者的动机是应用性的，以教人作诗为目的，所以内容以综合传 统诗学的精华为主，较少理论的阐发和分析；后者的动机出于回应"五四"以来的新旧诗之争，通过对诗学传统的清理，思考、寻求中国新诗发展的方向。二者殊途 同归，都对中国诗歌的形式研究作出了贡献。而尤以后者的工作，结出了现代形态的诗学研究的第一批果实。
据我考察，自刘铁冷《作诗百法》（崇新书局，1913年）、谢无量《诗学指南》（中华书局，1918年）以降，民国年间刊行诗法类著述近五十种，以陈去病 《诗学纲要》（东南大学，1927年）、黄节《诗学》（北京大学，1919年）、蒋兆燮《诗范》（世界书局，1931年）等较为通行。这些著作有旧式的与 新式的两种写法：前者继承传统蒙学诗法的形式，像古代同类著作一样，有自著与纂辑两种形式。纂辑之书以刘子芬《诗家正法眼藏》为代表，自序云："国民政府 新都已建，金陵遂成人文荟聚之区，不但新文化分子麇集，能谈中国旧学者众，诗之一道因而盛行于士大夫之间。"刘氏暇日搜集古人名言笃论可为作诗法则者，纂 成一编。内篇论作法、体制，外篇论作家、作品，详于近时邬启祚《诗学要言》而略于清代各种集粹性诗话（如《锦树堂诗鉴》、《艺苑名言》）。其纂书命名之 旨，自然是要荟萃古代诗学的经典理论，供学者借鉴，甚至夸口"自六朝以来一千六百年间诗人学说之精华具在于此"，然而他并未广搜博讨，实不足以凌越前人， 惟可由此窥见当时谈诗学诗的一种氛围而已。自著类书则以蒋兆燮《诗范》、徐英《诗法通微》（正中书局，1943年）为代表，要之都是从教习的立场出发，祖 述前人定论而很少有发明。
相比之下，新式的诗学著作因接受了西方现代诗学的影响，以新的眼光整理旧材料，反而能看出些新义。虽然从总体上说，现代的中国诗学有一个因"西洋文化闯进 中国文化的藩篱，一切固有艺术，也将到了一个总结束的时期"的大学术背景，但本世纪最初的现代形态的诗学研究，还是在新、旧诗歌营垒的论争中产生的。杨鸿 烈《中国诗学大纲》第九章结论是"著者对于新诗人的罪言"，而蒋伯潜《诗》（世界书局，1948年）却专设一节论"旧诗之敝"，观点截然相反，而回应新诗 运动的动机却是相同的。本世纪第一部现代形态的中国诗学研究著作刘大白《中诗外形声律说》，据自序说是1919年开始酝酿的。他做这个课题的动机是：
不论是想把自己所有的古董向人家夸耀的，不论是想指摘人家底古董尽是些碎铜烂铁，一钱不值的，不论是想采运了洋古董来抵制国货的，似乎都得先把这些古董查 明一下，给它们开出一篇清单来。如果不做查账、结账的工夫，而只是胡乱地夸耀一下，指摘一下，抵制一下，这种新旧交哄，未免有点近乎瞎闹。
后来闻一多自述整理国故的动机也重复了同样的意思。书中将诗的要素分析成音、步、停、组（联排）、均、协、节、篇、篇群，这九个要素经"差齐律"、"次第 律"、"抑扬律"、"反复律"、"对叠律"五种结构方式的交互组合，就构成了古典诗歌变化多端的语言形式。他将这些有例可征的节奏、句法、章法、篇法与西 洋诗歌进行比较，得出结论：中国诗的形式特征是由语言特征决定的，并具有内在的结构美。书中所概括出的形式原理和形式法则都是近代美学的老生常谈，而说五 七言的音步比例、五七绝的篇章形式都符合黄金律则未免有些附会，但它的研究方式却颇具现代色彩。这样的著作还可以举出杨鸿烈的《中国诗学大纲》，讨论问题 的方式相当学院化。相比较之下，更多的著作则往往融研究与教习于一体，如洪为法的系列著作《古诗论》、《律诗论》、《绝句论》（均商务印书馆），邵祖平的 《七绝诗论诗话》（中国文化服务社，1943年）等。其中不一定有什么深刻的见解，但将诗体的源流、作法梳理、叙述得非常清楚，操作上也很符合现代学术的 规范。有一点值得指出的是，当时的诗学著作，如江恒源《中国诗学大纲》，像李维《诗史》、陆侃如、冯沅君《中国诗史》（详后）一样，都将词曲包括进来，显 示出受到西方文学观念影响的现代中国诗学体系对正统诗歌观念的突破。正如朱自清所指出的："词和散曲可以说是诗类，但就史的发展论，范围跟影响都远不如五 七言诗，所以还只能附在诗里；不过从'诗余''词余'而成为'诗'，从余位升到了正位，确是真的。"
在这一时期，传统的诗话形式仍然承担着一部分古今诗歌批评的任务，梁启超《饮冰室诗话》（中华图书馆，1910年）、陈衍《石遗室诗话》（广益书局， 1915年）乃至沈其光《瓶粟斋诗话》（民国间油印本）、王逸塘《今传是楼诗话》（大公报社，1933年）之类都曾在不同范围内产生影响。一批"纪事"体 与传记体的研究著作，包括陈衍的辽、金、元诗纪事，郭则沄的《十朝诗乘》（栩楼刊本，1935年），陈乃乾的《启祯两朝遗诗考》（上海旧学庵，1920 年）、孙雄的《道咸同光四朝诗史》（自刊本，1910年），雷璟、雷瑨同辑的《闺秀诗话》（扫叶山房，1922年）、《青楼诗话》（扫叶山房，1926 年），施淑仪《清代闺阁诗人征略》（崇明女子师范讲习所，1922年），汪辟疆《光宣诗坛点将录》（《甲寅》刊载）等，也以传统的方式对不同范围的诗史资 料进行了整理。但真正对中国诗学作出可贵贡献的，应该说是诗史和诗学史的研究。有意识地清理诗学基本范畴、概念的发生和发展，是学者们为学科建设作出的最 有益的贡献。朱自清认为批评史的准备工作应该是"有许多人分头来搜集材料，寻出各个批评的意念如何发生，如何演变寻出它们的史迹"，所以他首先就"诗言志 "、"比兴"、"诗教"、"正变"四个传统诗学的基本命题做一番推源溯流的工作，从总体上阐明了中国诗学的传统。郭绍虞有感于"以前文学理论批评上的术 语，昔人并没有严格地规定它的含义"，在不同时代不同人的使用中含义都不一样，也有意识地做了一些有关范畴历史演变的研究。在那专题研究尚未蓬勃开展的时 代，他的《中国文学批评史上之'神''气'说》、《文笔与诗笔》、《<沧浪诗话>以前之诗禅说》、《永明声病说》、《神韵与格调》、《性灵 说》等一系列论文，不仅揭示了历史上诸多诗学概念内涵的演变，同时也清理了诗史发展的脉络。他还不断地搜集古代诗话的资料，以《诗话丛话》（《小说月报》 2卷1期、《文学》1卷2期）为题发表了最初的研究成果，从而引发陈一冰、罗根泽、徐中玉、杨即墨、罗振根等人的进一步研究。徐英在1936年发表《诗话 学发凡》（《安徽大学季刊》1卷2期），成为八十年代诗话研究热的先声。随着由刘永济《文学论》（太平洋印刷公司，1924年）到程千帆《文论要诠》（开 明书店，1948年）完成的文学理论本土化过程的开始，由陈钟凡、罗根泽、郭绍虞、方孝岳等几种中国文学批评史代表的中国诗学史的构架开始变得清晰起来。
由于西方近代思潮尤其是史学著作的大量译介，进化论的文学史观成为学者的共识，中国诗学的观念与研究方法都有了更新，开放的学术视野与良好的知识积累相结 合，就使断代诗学的研究上升到相当高的水平。专题研究甚至出现了陆晶清《唐代女诗人》（神州国光社，1931年）这样的意识颇为超前的女性文学研究著作。 从胡适的日记可以看到，他曾尝试用民俗学和文化人类学的理论解释《诗经》，并在《野有死麇》的阐释上取得了初步的成功。遗憾的是他的士以天下为己任的政治 情结终未能让他完成这项研究。历史学家陈寅恪以《元白诗笺证稿》、《韦庄〈秦妇吟〉校笺》等论著弘扬了钱谦益开创的以史证诗、以诗证史的研究方式，在当时 的诗学中开一代风气，影响深远。相对而言，另一位值得怀念的学者闻一多，所作的主要是筚路蓝褛的学科建设工作。从他留下的大量遗稿与讲义看，他对唐诗文献 的整理和对唐诗史的研究具有相当超前的水平，诗人的艺术感觉加学者的勤奋，使他的唐诗批评与诗史研究论文成为至今难以逾越的经典文献。在诗史研究的领域， 尤其应该指出的是，汉魏六朝是个成就卓著的时段，古直《汉诗研究》（启智书局，1934年）的精密辨证，郭伯恭《魏晋诗歌概论》（商务印书馆，1936 年）的细致分析，逯钦立、余冠英的汉魏六朝诗研究，陆侃如、王易、萧涤非的乐府诗研究，不仅代表着当时的学术水平，即使今天看来也仍然是成就卓著的业绩。 其它有建树的时段研究，则有朱东润的《诗经》研究、杨启高的唐代诗学研究、钱钟书的宋诗和清诗研究、汪辟疆、钱仲联的清诗研究等，他们的有关著述至今仍是 诗史研究的必读文献。相反，当时颇为流行的胡云翼《唐诗研究》、《宋诗研究》（均商务印书馆，1930年）、苏雪林《唐诗概论》（商务印书馆，1934 年）、梁昆《宋诗派别论》（商务印书馆，1938年）等讲义式的著作在学术积累的意义上就不如前者重要。因为此类著作述一朝诗史虽颇具系统，但内容多属排 比材料，列举人物，具体评论也不能超越前人诗话的范围，所以对研究者来说就缺乏新义。胡云翼尽管标榜进化、平民、分析与欣赏的所谓新的基本观念，指出以前 的唐诗研究存在着笼统和曲解，的毛病，可他的批评不仅笼统，而且极为肤浅、简单。就断代诗史的研究而言，方法的陈旧已明显地阻碍了诗史认识的深入。实际 上，到三十年代，批评方法的更新客观上已成为提高诗史研究水平的先决条件。一些年轻的学者在现代自然科学、人文科学知识的启发下，开始有意识地探索新的批 评方式。程千帆有感于清代学者考据与批评异途，"使考据陷入繁琐，批评流为空洞"，于是尝试以"一种将批评建立在考据基础上的方法"，写出了《诗辞代语缘 起说》、《郭景纯曹尧宾〈游仙诗〉辨异》、《陶诗"少无适俗韵"韵字说》、《韩诗〈李花赠张十一署〉篇发微》等角度和方法都很新颖的论文，为朱自清所称 赞。沈祖棻说："在这些论文中，他尝试着从各种不同的方面提出问题，并且企图用各种不同的方法加以解决。因为在过去的古代文学史研究工作当中，我们感到有 一个比较普遍的和比较重要的缺点，那就是没有将考据和批评密切地结合起来。"这实际是陈寅恪文史结合的方法在文学批评上的具体运用，但程千帆对自然科学知 识的吸收，赋予"考据"一词以新的内涵。如果说在当时这种批评思路还只是初步的探索的话，那么到八十年代以后它就逐步成为一股有影响力的学风，并被诗史研 究的长足进步雄辩地证明了它的有效性。
纵观民国年间的诗史研究，我注意到一个有意思的现象：中国是个诗歌的国度，也是个历史的国度，诗学与史学自来就是最发达的学问。然而，融合二者的学问-- --诗歌史却一直到近代也没有发展起来。改变这种情形的著作，是1928年出版的李维《诗史》。这部二百六十页篇幅的《诗史》，成为中国第一部现代形态的 诗歌通史。李维说："诗史者，综吾国数千年之诗学，明其传统，穷其体变，识其流别，详其作者，而为一有统系之记述之作也。"这一概括无疑是非常精当的，而 将阐明诗歌传统放在首位，尤其具有现代眼光。正是在这种诗史观念的主导下，《诗史》的视角始终建立在诗歌的文学价值表现的机能、方式之发生与变迁上，并由 此建立起不同于前人的诗史序列。他对宋以后诗史演进的特征分析得极为透彻，在他看来，随着唐代古典诗歌体裁的成熟，来自诗体内部的发展动力（自然之势）已 然消失，诗人再不能利用诗体本身蕴藏的资源，而只能靠艺术表现上的创造性来推动诗史的进程，也就是说，宋以后诗歌艺术的成就和水准纯粹是凭作家个人的才能 去冲刺的。这的确是个冷峻而深刻的见解。通观全书，明显可见作者才识差胜而学力不足，书仅用三个月写成，又缺乏必要的时段研究作基础，对诗史的具体认识与 价值判断只能沿袭成说。比如说宋代以后诗歌传统已由词曲承担，即本王国维"一代有一代之文学"的论断。而论述作家尤多老生常谈，竟似诗话之体，粗具其人而 已，疏误亦随处可见，与对诗史的宏观把握能力很不相称。这正是民国时期宏观研究著作的通病，其原因不全在作者本身，与学术发展的阶段水准也有关系。稍后出 版的陆侃如、冯沅君合著《中国诗史》，在材料考证和作家作品研究上就要扎实、深刻得多了。书中广泛采纳从马克思到高本汉、康拉第、马伯乐的各种学说，有着 坚实的理论基础。在诗史分期上，作者一反当时文学史分期流行的按王朝和按西洋历史划分的方式，主张"诗史的分期应该看诗歌变迁的大势"。基于中国诗歌变迁 的第一关键在汉，第二关键在唐的认识，他们将中国诗史分为古代、中代、近代三期，又"把诗歌的领土扩张到韵文的全体"，狭义的诗歌只写到唐末为止，断言" 词盛行以后的诗及散曲盛行以后的词则概在劣作之列而删去"，"近数百年的诗词，无论是李东阳或是陈维崧，也都不值得占我们宝贵的篇幅。为什么？因为它们是 '劣作'"。以两位前辈的渊博，我不敢说这种结论出于无知，而只能认为是出于价值观上的偏见。他们一方面承认，"苏轼是中国文学史上最有天才的作者之一， 他的文、诗、词以至书法，无不佳妙"，却又不肯给予他的诗一句评论，岂非有自欺欺人之嫌？又说"散曲到了元代宛如词在北宋"，"到了明代仍然是诗坛的霸主 "，同样也失之武断。姑且不论文人对诗文与词曲的价值观（翁方纲《苏斋笔记》卷十二有说），即论作品数量，散曲也远不能与诗文相提并论。这种违背常识的结 论，一方面是受前人"唐之后无诗"论影响，另一方面也是误解了王国维"一代有一代之文学"的观点。针对上述两部诗史基本观念的失误，汪辟疆在《编述中国诗 歌史的重要问题》一文中提出，编纂诗史的基本原则应是"本客观的态度，作公正的判断，使过去诗家，各还他一个本来面目"，质言之即尊重原生事实。他说：
文艺批评和诠述史实，是截然两件事。批评家站在现代文艺的立场，为他 进退过去诗家文家的标准，其合乎时代精神者，则极力表彰它；不合乎时代精神者，则极力抨击它。他们的目的，是在求文艺的进步，高下随意，这也原无足怪。史 家是在叙述过去诗家文家努力所得到的总成绩，叙述事实，在确实而详赡，评品作家，要公正而平允。故对于某一时代所谓"当时体"，重在追溯它的远源，详考它 的要旨，条具它的流品，和此派作者忽盛忽衰的原因，方才尽史家征信的能事。……虽然有不少的豪杰之士，不肯随波逐流，顺著当时潮流走去，冥心孤往，别求他 们安身立命的所在。但是他们的作品只好敝帚自珍，在当时的文章巨公，决不会赞许他，标榜他，……作史的人们，倘若遇到了这种无名作家，确是能够认识他们的 真价值，也只好留下篇幅，在某种派别盛行的时候，略为提示，使读诗史的人们，加以深切注意，决不能专章叙述，把这种作品，放在"当时体"的上面。因为这类 阐幽发微的工作，只能在论文内极力推阐，不能采入史材，致与事实上不相符合。
对宋元以后不谈诗而专论词曲的作法，他除了剖析其诗歌定义在外延上的混乱外，更尖锐地指出："这种主张，非自己承认无了解欣赏宋人诗的能力，就是震于偶像 人物的谬论"。这里申述的价值中立的原则，今天很难让我们同意。但在当时，它确实起到了针砭、扭转诗史研究中的主观偏见的作用。
中外诗学比较在中国的开展，可以追溯到二十年代吴宓在清华大学开的中西诗歌比较课程。但专门的研究尚未展开，论著也很少。重要的成果首先是朱光潜在 1934年发表的《中西诗在情趣上的比较》一文，它无论从哪方面说都是中西诗歌比较的经典之作。文中的论述非常扼要、平实，但所揭示的中西诗歌在主题取 向、表达方式、风格特征上的同异及其原因，至今难逾其藩篱。这不能不说是贯通中西的渊博学识与对诗歌的深刻理解的完美结晶。在中西诗歌自然主题的比较中， 作者对夙为人鄙薄的六朝诗作出了前所未有的高度评价："六朝是中国自然诗发轫的时期，也是中国诗脱离音乐而在文字本身求音乐的时期。从六朝起，中国诗才有 音律的专门研究，才创新形式，才寻新情趣，才有较精妍的意象，才吸哲理来扩大诗的内容。就这几层说，六朝可以说是中国诗的浪漫时期，它对于中国诗的重要亦 正不让于浪漫运动之于西方诗。"这种精当的见解不妨说是以西方诗歌为参照系得出的，比较诗学为人们认识自己的诗歌传统提供了开阔的学术视野，这正是比较诗 学的基本宗旨与终极归宿。后来朱光潜在同样开阔的学术视野下写出《诗论》（正中书店，1948年），虽说旨趣并不在比较，但对中国古典诗歌艺术特征的分析 全是以西方诗歌为参照系作出的，客观上就成了一部对中西诗歌作全面比较的力作。这在我们比较文学史的研究中似乎还未得到应有的注意。此外，我们还可以举出 钱钟书的名著《谈艺录》（开明书店，1948年），虽然它在宋诗与清诗的研究上成绩斐然，人们还是宁愿将它视为比较诗学的前驱。他的《中国诗与中国画》、 《读<拉奥孔>》、《汉译第一首英语诗<人生颂>及有关二三事》三篇论文，广泛征引西洋诗学典籍，与中国诗学的理论、命题乃至具 体的修辞技巧相比较，不仅让我们看到中西诗人艺术感觉、表达方式的相通，更让我们理解传统诗学命题的深刻内涵和当代意义。钱钟书对严羽诗论的理解之深就是 远过于时人，包括郭绍虞这样的优秀学者的。应该说，朱、钱这两位渊博的学者已为中外诗学比较奠定一个高水平的起点，我们可以期待着一个繁荣的比较诗学时代 的到来，遗憾的是历史没有给中国学术界这样一个机会。
二、点与线：形而上学方式主导下的诗学研究
1949年以后的中国诗学研究，因整个文学环境的变化，在内容与格局上也发生了很大的变化。随着文言文的彻底退出日常语言，旧体诗写作的禁忌与作者队伍的 缩小，作为诗法教习的诗体研究变得可有可无。传统方式的著作，在邹问轩《诗话》（北方文艺出版社，1963年）之外几乎绝迹。现代方式的著作，也只有语言 学家王力从语言学角度写出《汉语诗律学》（新知识出版社，1958年）及其普及本《诗词格律十讲》（北京出版社，1962年）。中国诗学的研究似乎远离原 理研究，而倾斜向诗史研究一边。这当然与整个文学的研究一样，同主流意识形态的强烈影响，主要是教条主义的不良影响有关。应该肯定，历史唯物主义作为一种 进步的思想方法，给我们古典文学研究带来的进步是难以估量的。它使我们摆脱中国固有的历史循环论的思维定式，以进步和发展的观念来看待历史，以意识决定存 在的原理来阐释文学现象，不仅使"一代有一代之文学"的传统文学史命题得到合理的解释，也使具体的作家作品研究与文体、风格研究有了基本的理论支点，使文 学史叙述有了逻辑序列和因果解释，从而产生了现代意义的文学史写作。
但另一方面，在庸俗社会学观念的主导下，阶级斗争的观点、人民性的单一价值标准又在文学史研究中划出许多禁区，将众多复杂的文学史现象拒斥在文学史的大门 外，同时也造成对作家作品评价的失当。在诗学领域，宫体、香奁体等若干类型的诗歌成为禁区，李商隐诗被判定为唯美主义，陆机《文赋》、皎然《诗式》被判定 为形式主义，王渔洋"神韵论"被判定为反现实主义，都遭到贬斥。更为严重的是，在形而上学方式的主导下，文学史并没有真正被作为过程来看待。回顾八十年代 以前的文学史著作，无论形式上实质上都是以作家为纲的。翻开目录是一连串大作家或所谓进步作家的名字。仿佛是展览会上的图画，一个人物画廊，依据时代的先 后、价值的高低排列。这种方式，从根本上说，与钟嵘《诗品》的方式没有实质的差别。因为只研究若干个作家，即使研究得再透，也只是几个点的深化，面与线上 是空白的。以致文学史的发展线索和逻辑进程就成为线性思维的简单推理，点与点的直线连接。李杜如何如何，元白如何如何，温李如何如何，点与点之间的线其间 的演变过程其实并不清楚。如果有，那就是出自逻辑推衍而不是实证研究。我们文学史中那许多思潮的对立、流派的斗争、风气的转变，许多合乎辨证法原则（如螺 旋上升、质变到量变、对立统一、否定之否定）的有声有色的历史过程，就是两点成一线式的主观构造。这是形而上学方式的必然结果。姑不论那些有意迎合主流意 识形态的教条而编纂或改写的史、论著作，就是怀着真诚的信仰，很朴实地接受马克思主义史观的学者，一旦陷落在那样一种思维框架中，也很难想象他们将会对文 学史作出什么样的建构和解释。读读1955年陆侃如、冯沅君《中国诗史》再版自序、1958年罗根泽《中国文学批评史》重印序中所做的自我批评，完全可以 设想他们若重写该书会写成什么样子。
诗史和诗人研究在十七年间虽然留下数量可观的论著，但积累下的知识量却很不成比例。除了一些
中国诗学的百年历程(一)2007-03-13 23:49中国是个诗的国度，不仅有着悠久的诗歌传统，也有着同样悠久的诗歌研究传统，诗学一直是古典文学中数量最庞大、内容最丰富的部门。在世纪的尽头回首过往， 诗学仍然是我们反思古典文学研究的一个重要部分。自本世纪初中国学术走向近代化以来，中国大陆的诗学研究经历了三个发展阶段，那就是：（1）五四新文化运 动引起的对古典诗歌传统的清理，（2）五十年代以来在马克思主义文学原理主导下的诗歌史研究，（3）八十年代以来在现代学术思潮影响下的诗学研究。
上面的说那么多~~没劲
就2条
1压韵2自己觉得压韵之后能够满足自己抒发自己要表达的感情
谢谢
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