诗中有画，画中有诗，是谁的艺术创作主张？ 诗中有画画中有诗的诗人是谁？
\u201c\u8bd7\u4e2d\u6709\u753b\uff0c\u753b\u4e2d\u6709\u8bd7\u201d\u7684\u827a\u672f\u521b\u4f5c\u4e3b\u5f20\u6700\u65e9\u662f\u7531\u8c01\u63d0\u51fa\u7684\uff1f\u738b\u7ef4
\u738b\u7ef4\u3002
\u738b\u7ef4\uff08701\u5e74\uff0d761\u5e74\uff0c\u4e00\u8bf4699\u5e74\u2014761\u5e74\uff09\uff0c\u5b57\u6469\u8bd8\uff0c\u53f7\u6469\u8bd8\u5c45\u58eb\u3002\u6cb3\u4e1c\u84b2\u5dde\uff08\u4eca\u5c71\u897f\u8fd0\u57ce\uff09\u4eba\uff0c\u7956\u7c4d\u5c71\u897f\u7941\u53bf\u3002\u5510\u671d\u8457\u540d\u8bd7\u4eba\u3001\u753b\u5bb6\u3002\u738b\u7ef4\u51fa\u8eab\u6cb3\u4e1c\u738b\u6c0f\uff0c\u4e8e\u5f00\u5143\u5341\u4e5d\u5e74\uff08731\u5e74\uff09\u72b6\u5143\u53ca\u7b2c\u3002\u5386\u5b98\u53f3\u62fe\u9057\u3001\u76d1\u5bdf\u5fa1\u53f2\u3001\u6cb3\u897f\u8282\u5ea6\u4f7f\u5224\u5b98\u3002\u5510\u7384\u5b97\u5929\u5b9d\u5e74\u95f4\uff0c\u738b\u7ef4\u62dc\u540f\u90e8\u90ce\u4e2d\u3001\u7ed9\u4e8b\u4e2d\u3002\u5b89\u7984\u5c71\u653b\u9677\u957f\u5b89\u65f6\uff0c\u738b\u7ef4\u88ab\u8feb\u53d7\u4f2a\u804c\u3002\u957f\u5b89\u6536\u590d\u540e\uff0c\u88ab\u8d23\u6388\u592a\u5b50\u4e2d\u5141\u3002\u5510\u8083\u5b97\u4e7e\u5143\u5e74\u95f4\u4efb\u5c1a\u4e66\u53f3\u4e1e\uff0c\u6545\u4e16\u79f0\u201c\u738b\u53f3\u4e1e\u201d\u3002
\u738b\u7ef4\u4f5c\u54c1\u7ed8\u5f71\u7ed8\u5f62\uff0c\u6709\u5199\u610f\u4f20\u795e\u3001\u5f62\u795e\u517c\u5907\u4e4b\u5999\u3002"\u8bd7\u4e2d\u6709\u753b\uff0c\u753b\u4e2d\u6709\u8bd7"\u3002\u738b\u7ef4\u4ee5\u6e05\u65b0\u6de1\u8fdc\uff0c\u81ea\u7136\u8131\u4fd7\u7684\u98ce\u683c\uff0c\u521b\u9020\u51fa\u4e00\u79cd\u201c\u8bd7\u4e2d\u6709\u753b\uff0c\u753b\u4e2d\u6709\u8bd7\u201d\u201c\u8bd7\u4e2d\u6709\u7985\u201d\u7684\u610f\u5883\uff0c\u5728\u8bd7\u575b\u6811\u8d77\u4e86\u4e00\u9762\u4e0d\u5012\u7684\u65d7\u5e1c\u3002
\u6269\u5c55\u8d44\u6599\uff1a
\u4ed6\u548c\u88f4\u8fea\u4e3a\u8f8b\u5ddd\u4e8c\u5341\u666f\u5199\u4e0b\u4e86\u56db\u5341\u9996\u4e94\u8a00\u7edd\u53e5\uff0c\u53d6\u540d\u300a\u8f8b\u5ddd\u96c6\u300b\u3002\u5728\u5e8f\u8a00\u4e2d\uff0c\u738b\u7ef4\u8bf4\uff1a\u201c\u4f59\u522b\u4e1a\u5728\u8f8b\u5ddd\u5c71\u8c37\uff0c\u5176\u6e38\u6b62\u6709\u5b5f\u57ce\u5773\u3001\u534e\u5b50\u5188\u3001\u6587\u674f\u9986\u3001\u65a4\u7af9\u5cad\u3001\u9e7f\u67f4\u3001\u6728\u5170\u67f4\u3001\u8331\u8438\u6cee\u3001\u5bab\u69d0\u964c\u3001\u4e34\u6e56\u4ead\u3001\u5357\u579e\u3001\u6b39\u6e56\u3001\u67f3\u6d6a\u3001\u683e\u5bb6\u6fd1\u3001\u91d1\u5c51\u6cc9\u3001\u767d\u77f3\u6ee9\u3001\u5317\u579e\u3001\u7af9\u91cc\u9986\u3001\u8f9b\u5937\u575e\u3001\u6f06\u56ed\u3001\u6912\u56ed\u7b49\uff0c\u4e0e\u88f4\u8fea\u95f2\u6687\uff0c\u5404\u8d4b\u7edd\u53e5\u4e91\u5c14\u3002\u201d
\u8fd9\u662f\u738b\u7ef4\u81ea\u5df1\u7f16\u8f91\u7684\u7ec4\u8bd7\uff0c\u7cbe\u5de7\u522b\u81f4\uff0c\u9887\u6709\u7279\u70b9\uff0c\u4f53\u4f8b\u4e0a\u5168\u662f\u4e94\u7edd\uff0c\u4e14\u4ee5\u8f8b\u5ddd\u5c71\u8c37\u4e2d\u5404\u5904\u6e38\u666f\u4f5c\u6bcf\u9996\u8bd7\u7684\u9898\u76ee\uff0c\u540e\u4eba\u719f\u8bfb\u7684\u5982\u300a\u7af9\u91cc\u9986\u300b\uff1a\u201c\u72ec\u5750\u5e7d\u7bc1\u91cc\uff0c\u5f39\u7434\u590d\u957f\u5578\u3002\u6df1\u6797\u4eba\u4e0d\u77e5\uff0c\u660e\u6708\u6765\u76f8\u7167\u3002\u201d\u53c8\u5982\u300a\u5c71\u5c45\u79cb\u669d\u300b\uff1a\u201c\u7a7a\u5c71\u65b0\u96e8\u540e\uff0c\u5929\u6c14\u665a\u6765\u79cb\u3002\u660e\u6708\u677e\u95f4\u7167\uff0c\u6e05\u6cc9\u77f3\u4e0a\u6d41\u3002\u7af9\u55a7\u5f52\u6d63\u5973\uff0c\u83b2\u52a8\u4e0b\u6e14\u821f\u3002\u968f\u610f\u6625\u65b9\u6b47\uff0c\u738b\u5b59\u81ea\u53ef\u7559\u3002\u201d\u8bd7\u53e5\u6d41\u7545\u81ea\u7136\uff0c\u6e05\u4e3d\u98d8\u9038\uff0c\u6210\u4e3a\u4f20\u4e16\u4f73\u4f5c\u3002
讲初级阶段意在阐明它是通向高层次绘画表现的起始点，并非是对“画中有诗”的否定。因为它毕竟是中国诗画 艺术所自觉追求的一种境界。
这一命题是宋代苏轼提出的。他在论唐代大诗人兼画家王维(摩诘)的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路原无语，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)那么，“诗中有画”，“画中有诗”是怎样的含义?比苏轼稍前的邵雍在《诗画吟》中说：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情”(《伊川击壤集》卷十八)，把诗与画区别为诗状物之情，画状物之形。清代美学家叶燮也言道：“画者形也，形依情则深。诗者情也，情附形则显”(《赤霞楼诗集序》)，进一步指出了诗与画的相互渗透，就是情和形的相互渗透。所谓“诗中有画”，是诗的境界鲜明如画，即欧阳修说的“见诗如见画”。而“画中有诗”，《宣和画谱》称：“每下笔皆默合诗人句法，或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想。”即画中有诗一般的情景交融的意境美。所以，从本质上讲，诗与画是通过不同的艺术手段创造出共同的审美境界。
从物质形式上看，诗是以语言文学存在于延续着的时间，而画则是以线条与色彩等造型形式对空间的占有。从表现形式上看，诗是抒情言志，画则以形写神。因而，在创作过程中，诗人与画家必须对各自的物质形式和表现形式进行调节与选择，以寻求物质形式上的交叉与表现形式上的沟通。而这种交叉与沟通只能建立在表现境界的同一性上，绘画中所包含的“诗意”也只能在某些方面与“画意”相吻。所以有人随即指出了诗与画不完全能融合。如与苏轼同时的参寥即言：“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。此句可画，但恐画不就尔。”明末清初的张岱说的更明白：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”此外，陈著一、董其昌、程正揆等皆有论述。但对这一理论的异说，并未能阻止它的盛行。经苏轼点出后，风靡古今，成为人们追求的一种艺术目标，评画的一条准则。
其实，若论评画的准则，由“传神”到“画中有诗”的“传情”无疑是一次大降格，由宇宙自然对人的作用关系降到了人对宇宙自然的作用关系。实际上，“诗中有画”、“画中有诗”所解释的最根本关系是绘画与文学的关系，“画中有诗”即绘画艺术中所包含的文学性。文学性的特征是人对宇宙自然和社会的感受和叙述。绘画的文学性则通过对自然世界的叙述、描绘及经，给予审美者以美感性表现，或者说更接以情感性表现。情感的主体是自我，自我对客观世界发生关系是以自我为中心。因此，在这种情感支配下的“诗画”境界包含两种认识：一是对自然美的认识，主要通过描绘自然景物，抒发自我对自然美的寄托(如王维)；一是借描绘自然事物，抒发自我对社会的认识(如八大山人)。二者皆属于情感性认识而非认知性认识，故尔它只能作为认知性认识的基础。
如果从心理学上讲，情感是客观事物和人的生理本能需要的一种关系的反映，包括感官的生理感受及主观意识、理想等。刘勰《文心雕龙》曰：“情以物兴，物以情观”，物即是自我所选择的描绘对象，情即是自我审美感情。情感活动的状态和范围受“诗画”的境界即绘画向文学性倾向的影响，但基本为绘画内容所描述的景物和事物。同时，也可能在情感活动中，对绘画内容进行情感上的丰富、补充和改造。这就是“咸酸之外”、“景外之景”、“象外之象”的画外意境。
由于文学性强调了情感的价值，因此，主体情感被引申和激发到艺术创作意识中。对于以水墨为主的中国画，便有了“色不碍墨，墨不碍色，处处虚灵，非关涂泽”(《黄宾虹画语录》)的情感认识，所有的色彩都可以超越它自身的实际意义而为表达人所有的情感所利用。所以，春天并非皆绿，秋日也不都黄。“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”(荆浩《笔法记》)这样看来，“画中有诗”的境界只了限于情感的价值，而对于情感活动所得以凭借而升华的精神境界及其扩大与深化所得以成立的本质性认知则未能完全再这一境界中体现。但超越情感活动去真接获得宇宙自然信息的感应却又如镜中花、水中月。因此郭熙讲内外交相养，才能使画境向深广驶进。
二 “禅境”标志着对“诗画”的深入
不能否认，中国山水画“诗画”的境界，虽然包涵了历代画家对自然的独特的情感观照和各种形态的技法不断完善。但从“诗意”中寻求旨意遥远而高妙的“意境”(苏轼语)和“逸气”(倪云林语)，其意义仅限于在实际上把绘画从魏晋以来重“形似”的美学准则转向到“神似”和个性化，使作品不流于庸俗、呆板和空洞，从而更富于感情色彩和主观意识。
对王维做“诗中有画”、“画中有诗”的肯定系苏轼所为，但是否王维的本意追求，尚难结论。王维虽是诗人，但却在禅宗兴起后，究于此学，精通禅理。其名字便以佛教人物维摩诘之名分而用之。他的诗和他的画同他的思想一样，具有强烈的出世色彩，追求“禅趣”和“玄思”的“禅境”。而“禅境”是怎样的境界?
“祥”的原意为“静虑”、“沉思”，谓要心注一境，正审思虑。《瑜珈师地论》曰：“言静虑者，于一所缘，学念寂静，正审思虑，故名静虑。”认为能使心绪宁静志注，便于深入思虑义理，故又称为“善性摄一境性。”它一方面要求“禅”的本体——主观自我，要澄静胸怀，排除杂念，以空灵澄澈的“本心”去体验万物；另一方面，作为“禅”的客体的外部世界要有一定的选择性，即能作用于“本心”，通过“正审思虑”获得刹那间心灵感受的“环境”。因此讲，“禅境”是“环境”对人的认识产生影响。它区别于文学性的“诗画”意境所为的情感特征和色彩特征。同时，它又超越文学性绘画对自然美的认识和对社会的认识。它通过’环境所提供的空间及空间作用于大脑产生的特殊思维，为人们暗示出超越这种空间的认知。宋代郭熙《林泉高致》中“深远”、“平远”、“高远”三远法的提出，便是这种特殊思维的启示。其后，韩拙在《山水纯全集》中，又于“三远”之外，立“阔远”、“迷远”及“幽远”之名。严格地讲，此“三远”已非真实的空间，而是一种“环境”空间与人的主观思维发生关系后幻化出的“烟雾暝漠”、“微茫缥缈”的新“环境”。正因为生成的新“环境”令人“阔”，令人“迷”，令人“幽”，所也能令人“审”，令人“思”，令人“静”。
以“禅”为宗形成佛教宗派于中晚唐在全国风靡后，深深地渗入到绘画领域。北宋熙宁、无丰之际，苏轼、黄庭坚等人倡导的“文人画”，即受禅宗思想的影响。“暂借好诗销永夜，每到佳处辄参禅”(苏轼《跋李瑞叔诗卷》)。“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙功俗，造微入妙”(黄庭坚《题赵公佑画》)。于是，以参禅之心而入画的创作便自觉不自觉地对后世诗书画得兼的文人画产生十分深远的影响。如明董其昌为表示与“禅”的关系，直接将画室名为“画禅室”，并在理论和实践上皆有充分的认识。唐以后的大多数画家都有意无意地受到“禅”的影响。
“禅境”所呈现的空间感受也同修禅的不同阶段的不同层次一样，呈现出差异性。抛开笔墨技法不谈，“禅境”的差异性反映在作用于人的思维和心理的同向递增性。虽是差异，但有层次。层次的递增的过程，也是向宇宙自然的哲学认知性的归属过程。如果讲“诗画”的文学性境界是一种“美”的体验，有抒怀言志的情感价值，那么，“禅境”便能让人从美中入“静”，面对“自然”，然后由“静”生“虑”，发现人与自然的关系。接着再由“虑”入“定”，进入到“本心”与“客观世界”混而为一的思维状态。最后由“定”生“知”，通过认知性的活动把握“具体而微”的生命的意义与宇宙自然的本质结构。事实上，“禅境”最后的层次即是我们所要论述的哲学归属。
相续而递进的画境，为异质而有别的画家划开了界限。有的只限抒胸中抑郁愤满不平之气，抒胸中逸气聊以自娱。有的则悟对通神，穷理尽性。只有在澄怀观道，通过静、虑、定、知认识自然，了解自然、掌握自然的结构和规律，表现自然，才能从地加学养、积累素材、感受自然的“读万卷书、行万里路”的讹解中挣脱出来，以“思接天地”、“神游八荒”的感应接受宇宙自然的信息。董其昌尝言：“画之道所谓宇宙在乎手者。”因此要在认识中提高认识，在境界中创造境界。借助“禅”的特性，加深“本心”的修炼，加深对自然的认知。
三 认知的表现层次与发展过程中的完善
绘画高级阶段所表现出的哲学归属，实际是作者对客观世界的认知。如果讲“禅境”是在文学意境基础上通过描绘事物的“环境”性氛围来加强“环境”对人精神影响的话，那么，这种哲学性的认知便是在“环境”对审美者作用下所对客观世界乃至宇宙深层的体悟。从本体论看，认知层次的递进与发展是由自我意识的外化同客观世界的对立到将自我意识提升作为“本体”的“无限的自我意识”，即艺术创作的思维过程中“自我意识”的主体与扩大了的“无限自我意识”的本体的相互冥合，最后归于取消一切认知的对象和取消一切关于对象的认知，使绘画成为一种横断时空的存在，达到“人境俱夺”的地步。
在中国文化中，对宇宙本体的哲学认知是通过“本体”人的“自我意识”的认知而实现的。作为中国文化意识的绘画艺术，其发韧之初就与探索宇宙自然的奥秘紧密相联，并从自觉到不自觉的认知过程中，奠定了心理基础。同时，也培育和获得了大脑随机开放的艺术思维和表征认知观念的艺术形式。随机开放的思维，为自由地认知提供了前提，而且有可能将认知结果变成观念，转化为具体而多方面的艺术探索。
具有影响力的以“道”为核心的宇宙观体系，在直接衍化出中国艺术的思想体系。山水画由于其包含之广，气势之大，在它的艺术形式中所表现出的独特思维特点和时空风貌，实际上是对中国文化独特认知关系的理解和表现。老子称为“万物之母”的“道”，“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”。“道”的这种超感官存在的特性，也决定了人们在认知过程和创作过程中把握它的独特性。魏晋时人颜延之在写给王微的信中说：“图画非止艺，行成当与易象同体”，强调指出了绘画的哲学本质。它不仅仅是表现客观世界的形式美，而是在认识宇宙自然的规律中，体现出这种规律。所以绘画理论家告诫画家们要“澄怀观象”、“悟对通神”、“度物象而以其真”，以虚静的胸怀领悟宇宙自然的无限，超越物象外在的形式，这样才能挖掘和表现出自然内在的真意，黄宾虹言作山水要得山水奥秘，写出自然之性，也即此意。自然是无限的，“无限”便不能有“界”，有“界”就是否定。对无限的实体——山水来说，在质上对认知它的每一种界定，便意味着对其无限性的否定。所以，这种无法靠感官而只有靠体悟把握的“无限”，可以凭借具体形式的技巧表现。但是，这种深层意识的把握表现在艺术形式上是以隐匿性呈现的。感觉经验告诉我们，任何付诸人类感官的客观对象都是有限的，是自然的一部分。既使比抽象概念更能提供内涵潜能的表现形象本身，一旦成为感官所获取的对象时，其潜能的释放也是有限的。因此，在中国画家看来，仅仅满足于视觉的具体是暂时性的愉悦，表面上的美化，流动着的情感，偶然性的再现，所以它缺乏可靠性和永恒性。
然而，经过对宇宙自然的本质“道”的体认，表现事物才能回归于永恒的本质的内美。所以，黄宾虹反复强调画家要深入到对象的内部，向内部深层追寻它的生命和运动，以“俯仰自得”的精神去观察宇宙万象，深入大自然的节奏，“游心太玄”，去表现无穷的空灵而又实在的生命本质。作画岂可一味画其表，如石受光，为外表之色泽，可画，但不是非画不可。至于石之质，此中内美必须画，其构成、性质及与自然的关系是非画不可。做到这一点，需在大自然的怀抱中修身养性，净化人格，提升情怀，内省体验，真正获得高级认知后的审美观照。因此，“造化有神韵，此中内美，常人不可见”须于“静中参”得。(《黄宾虹画语录》)如果画家心灵的提净没有完成，人格的自然化没有至达极静，是不能得到造化中的神韵，不能得到自然深入发出的美的信息。故此，绘画不仅是对自然与人的关系的认知，也是人的精神、人格走向完善的过程。这是人的精神和创作灵感被“自然”内在美的力量驱策前进所然，当然，这种自然内在美的力量转化为可视的形象，是以表现在绘画中的诸多哲学认知范畴为条件的。
中国哲学真正的认识论实际上是对宇宙本原问题的探讨。这一探讨从人生哲学出发，把人类的观察思考范围由人生、社会而扩展到整个宇宙，并形成“人法地、地法人、天法道、道法自然”的宇宙人生论。主张“人之道”要服从于自然无为的“天之道”。并从宏观出发又经过微观的审视，指出了天之“道”中所包含的总体对立因素，即阴与阳。一阴一阳谓之道”，阴阳构成了宇宙生命的基础节奏，构成了自然万物的生生不息，它是永恒的万物变化之纲，是支配物质世界或现实事物运动变化的普遍规律。中国画家从对宇宙的深察体悟中，把这种认识本体的哲学概念和范畴深化为抽象的思维能力，使中国画艺术形式的背后建构起思维开阔、意境宏绰、观念众多及具有潜在理性思辨的艺术思想。在创作实践上，形成由阴阳关系而生成的黑白系统。
从中国画的基础本质材料便依据其自性对自然界的黑白关系，一分为二：黑色的墨和白色的纸；又以视觉造型为中心通过笔的运动形成黑色的可视形象和白色背景；然后，再以审美心理为要凭，产生感应性的黑白变化。这种变化中，具有可视形象的笔墨界线能发生转化，如黑到极处即是白(黄宾虹的“亮墨”)；最后是沿着认知活动的递进，升华为观念，黑是实，白是虚。黑是密，白是疏。既是对立，又是统一。黑与白成为中国画家成功的圣光。
《老子》讲：“知其白，守其黑”。宋范应元注：“白，昭明也；黑，玄冥也。”白是显现光亮，黑是隐匿黑玄。绘画掌握了显现出的事物关系，才能潜匿住自己的本真，使表现如同宇宙中的事物一样，增加含蕴的层次与质量。如前哲评黄宾虹的山水为“浑厚华滋”。“浑厚”是指“黑密厚重”，即物质的质量性，为黑；而“华滋”则为物象表面所呈现的特征、是白。所以《老子》所言之“白”，并非虚空无物，它可以是纸地，是空间，是表象，而这一切都具有物质的质量性。因此，从某种意义上讲，“白”是“黑”的扩散，“黑”是“白”的凝聚。“首之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物；窃兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”(《老子》)我们不妨把传统中国画对山石树木的描绘看成是一种固定的黑白关系，在这种关系中，笔墨是至高无上的。通过笔与墨的变化传递塑造物象的信息。在此基础上，线条的抑扬顿挫、缓留疾徐和用墨的浓淡干湿焦宿破积，又形成了黑白关系中黑白层次的抽象化。它一方面实现物象实体面与面相交接的一种综合与抽象；另一方面，也是对宇宙自然充满生命力质的动感的一种概括。凭借笔墨表现，守住了集中体现物象质的“黑”，也即守住了物象质的具体特征。黄宾虹七十余岁时尝称自己的作品为“平实”，至晚年则称“虚实”，对事物的认知发生变化。他画夜山，“夜行山尽处”，开朗最高层。“顶天立地的庞然大山，到处是黑，到处是实，但却黑中透亮，实里藏虚，明唐志契所言之“藏”亦即此意。虽极其敏密，千笔万笔，布满一局，但密而不繁琐，重重叠叠，饱藏着无限的精蕴。“藏”于“黑”，也要“露”于“白”，通过对万千姿色的墨的应用和变化，减少或增加，使黑白的对立发生转变。这里有一因子——水的参与。水为白，水的介入，既可与墨的色彩关系发生变化，又可使与墨的自性关系呈现新征。墨本一色，同水混用，可千变万化。古人言“墨分五色”、“墨分六色”皆含此意。“一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。然两者各具其特征，各尽其所用，各有其千秋。”(《黄宾虹画语录》)认识到水的作用，才能发挥其独到的艺术特性。从物质上讲，墨为“火”性，水与火的对立与融合，才能使艺术表现呈现自然性。这点，黄宾虹曾说：“墨是火烧的烟，画了墨，浇上了水，不是灭火吗?”“我是用水灭水，不要火去再烧了。”所以，“水墨交融”也是黑白关系具体化的表现。以白当黑，黑中有白，白中有黑，既要立足黑的实体的质量，更要立足于白的虚空变化，如此才能于“墨华飞动湿云生”中“求淡以浓”、“求白以黑”，作神奇的变化，显示出中国画中的理性精神和智慧，而且在精神的奥妙和智慧的玄哲中获得人与自然的高度统一。
是苏轼对王维诗的评价。
绛旓細琚О涓衡璇椾腑鏈夌敾锛岀敾涓湁璇鈥濈殑璇椾汉鏄帇缁淬傜帇缁存槸鍞愭湞璇椾汉锛屾搮闀夸綔璇楀拰缁樼敾銆備粬鐨勮瘲澧冧紭缇庯紝璇昏呰鍏惰瘲鍙ユ椂鐘瑰韬复鍏跺锛涗粬鐨勭敾浣滄瀯鎬濄佺珷娉曘佸舰璞°佽壊褰╃殑璇楀寲銆備粬鐨勮瘲涓庣敾铻嶄細璐氾紝琚汉浠珮搴﹁瘎浠蜂负鈥滆瘲涓湁鐢伙紝鐢讳腑鏈夎瘲鈥濄傛澶栵紝杩欑鎵嬫硶涓嶄粎鍦ㄥ彜浠ｆ枃瀛﹀拰缁樼敾鑹烘湳涓箍娉涗娇鐢紝鍦ㄧ幇褰撲唬鏂囪壓...
绛旓細鐜嬬淮鐨璇楋紝璇椾腑鏈夌敾锛岀敾涓湁璇銆備粬瀵硅嚜鐒剁編鐨勬劅鍙楃嫭鐗硅岀粏鑷村叆寰紝绗斾笅灞辨按鏅墿鐗瑰叿绁為煹锛岀暐浜嬫覆鏌撹屾剰澧冩偁闀匡紝鑹插僵椴滄槑浼樼編锛屾瀬鏈夌敾鎰忋備粬鍐欐櫙鍔ㄩ潤缁撳悎锛屽杽浜庣粏鑷村湴琛ㄧ幇鑷劧鐣岀殑鍏夎壊鍜岄煶鍝嶅彉鍖栥備粬鐨勫啓鏅瘲锛屽父鐢ㄤ簲寰 銆佷簲缁濓紝绡囧箙鐭皬锛岃瑷绮剧編锛岄煶鑺傝垝缂擄紝瀹滀簬琛ㄧ幇灞辨按骞介潤鍜岃瘲浜烘伂閫傜殑蹇冩儏銆傜帇缁磋繕...
绛旓細琚嫃杞肩О璧炰负璇椾腑鏈夌敾鐢讳腑鏈夎瘲鐨鍞愪唬璇椾汉鏄帇缁淬1銆佽瘲涓湁鐢汇傜帇缁寸殑璇椾綔浠ユ弿缁樺北姘撮鏅岄椈鍚嶏紝浠栧杽浜庨氳繃缁嗚吇鐨勭瑪澧ㄦ弿缁樺ぇ鑷劧鐨勭編鏅備粬鐨勫北姘磋瘲鍑熷叾鐙壒鐨勬剰澧冦佺粏鑵荤殑鎻忕粯鍜岀殑瀵ュ鏁板瓧锛岀粰璇昏呭甫鏉ヨ瑙夊拰蹇冪伒涓婄殑鎰夋偊锛屼娇浜轰豢浣涚疆韬簬璇椾腑鐨勭敾澧冧箣涓2銆佺敾涓湁璇椼傞櫎浜嗚瘲姝屽垱浣滐紝鐜嬬淮涔熸槸涓...
绛旓細3銆佺畝缁冩槑蹇殑璇█ 鐜嬬淮鐨勮瘲姝岃瑷绠缁冩槑蹇紝涓嶄簨闆曠悽锛屽嵈鑳戒紶杈惧嚭娣辫繙鐨勬濇兂鍜屾儏鎰熴傝瘲姝岃瑷鏄竴骞呭箙鐢熷姩鐨鍥剧敾锛璇绘潵璁╀汉浜х敓涓板瘜鐨勮仈鎯冲拰鎯宠薄銆傝瑷鐗圭偣鏄瑾変负鈥璇椾腑鏈夌敾鐢讳腑鏈夎瘲鈥濈殑閲嶈鍘熷洜銆傞氳繃绠娲佺殑璇█鑳藉鎻忕粯鍑轰赴瀵屽褰╃殑鐢婚潰銆傚鐜嬬淮鐨勮瘎浠 1銆佸崜瓒鐨勮壓鏈澶╄祴 鐜嬬淮鏄綅澶氭墠澶氳壓鐨勮壓鏈...
绛旓細灞卞眳绉嬫殱鐨勮瘲浜烘槸鍞愭湞鐨勭帇缁磋嫃杞肩О璧炰粬鐨璇椾腑鏈夌敾锛岀敾涓湁璇涔嬬О浠栨槸灞辨按鐢板洯璇楁淳銆傜帇缁村弬绂呮偀鐞嗭紝瀛﹀簞淇￠亾锛岀簿閫氳瘲銆佷功銆佺敾銆侀煶涔愮瓑锛屼互璇楀悕鐩涗簬寮鍏冦佸ぉ瀹濋棿锛屽挨闀夸簲瑷锛屽鍜忓北姘寸敯鍥紝涓庡瓱娴╃劧鍚堢О鈥滅帇瀛熲濓紝鏈夆滆瘲浣涒濅箣绉般備功鐢荤壒鑷诲叾濡欙紝鍚庝汉鎺ㄥ叾涓哄崡瀹楀北姘寸敾涔嬬銆傝憲鏈夈婄帇鍙充笧闆嗐嬨婄敾...
绛旓細涓嬩竴鍙ユ槸鐢讳腑鏈夎瘲銆傚師鏂囷細鍛虫懇璇樹箣璇楋紝璇椾腑鏈夌敾锛涜鎽╄瘶涔鐢伙紝鐢讳腑鏈夎瘲銆傚嚭鑷細鑻忚郊銆婁笢鍧￠璺嬄蜂功鎽╄瘶銆堣摑鐢扮儫闆ㄥ浘銆夈嬬炕璇戝師鏂囷細鍝佽鐜嬬淮鐨勮瘲锛屾劅瑙夎瘲涓湁骞呯敾锛涜鐪嬬帇缁寸殑鐢伙紝灏辨劅鍙楀埌鐢讳腑鏈夐璇椼
绛旓細瀹嬄疯嫃杞笺婁笢鍧￠璺嬨嬩笅鍗枫婁功鎽╄瘶钃濈敯鐑熼洦鍥俱嬭瘎璁虹帇缁寸殑浣滃搧涓寚鍑猴細鈥滃懗鎽╄瘶涔璇楋紝璇椾腑鏈夌敾;瑙傛懇璇樹箣鐢伙紝鐢讳腑鏈夎瘲銆傗濈帇缁达紝鐩涘攼钁楀悕璇椾汉锛屽瓧鎽╄瘶锛屽彿鎽╄瘶灞呭＋銆備粬涓嶅彧鍦ㄨ瘲璇嶆柟闈㈡湁寰堥珮鐨勯犺锛屼篃鏄憲鍚嶇殑鐢诲锛屽垱閫犱簡姘村ⅷ灞辨按鐢绘淳銆傚挨浠ュ北姘磋瘲鎴愬氨涓烘渶锛屼笌瀛熸旦鐒跺悎绉扳滅帇瀛熲濓紝鏅氬勾鏃犲績浠曢旓紝涓撹瘹...
绛旓細鈥濊鑻忚郊绉拌禐涓璇椾腑鏈夌敾锛岀敾涓湁璇楃殑閭ｄ釜浜猴紝渚挎槸鐜嬬淮銆傜帇缁寸殑璇楀拰鐢诲畬缇庤瀺鍚堝湪涓璧凤紝杈惧埌鍚堜簩涓轰竴鐨勫鐣屻備粬鐨勮瘲鏈夌敾鎰忥紝鐢绘湁璇楅瓊锛屾棤璁烘槸鈥濇槑鏈堟澗闂寸収锛屾竻娉夌煶涓婃祦鈥滐紝杩樻槸鈥滄硥澹板捊鍗辩煶锛屾棩鑹插喎闈掓澗鈥濓紝浜︽垨鈥滃０鍠т贡鐭充腑锛岃壊闈欐繁鏉鹃噷鈥濓紝閮界粰鎴戜滑灞曠幇浜嗕竴骞呯編濡欑殑鐢诲嵎銆傜帇缁村啓璇楋紝鍠勪簬鍊...
绛旓細鍘嗘潵绉拌瘲鐢讳负鈥滃濡鑹烘湳鈥濓細鍙ゅ笇鑵婅タ钂欏凹寰锋柉鏈鏃╂彁鍑衡滅敾鏄竴绉嶆棤澹扮殑璇楋紝鑰岃瘲鍒欐槸涓绉嶆湁澹扮殑鐢烩濓紱鎴戝浗瀹嬩唬寮犺垳姘戜篃璇达紝鈥滆瘲鏄棤褰㈢敾锛鐢绘槸鏈夊舰璇椻濄傝嫃杞艰瘎浠风帇缁寸殑鐢绘槸鈥璇椾腑鏈夌敾锛岀敾涓湁璇鈥濄備緥濡傚湪涓浗鐢讳腑锛岀粡甯搁厤涓婇璇楋紝璇椾笌鐢荤浉寰楃泭褰帮紝浣嗚瘲涓庣敾浠嶇劧淇濇寔鐫鍚勮嚜鍘熸湁鐨勬ц川锛屽苟娌℃湁...
绛旓細涓昏鎴愬氨 1銆佽瘲璇嶆垚灏 浠ヨ瘲鍚嶇洓浜庡紑鍏冦佸ぉ瀹濋棿锛屽挨闀夸簲瑷锛屽鍜忓北姘寸敯鍥紝涓庡瓱娴╃劧鍚堢О鈥滅帇瀛熲濓紝鏈夆滆瘲浣涒濅箣绉般傛墿澶т簡灞辨按璇楃殑鍐呭锛屽娣讳簡瀹鐨勮壓鏈椋庨噰锛屼娇灞辨按璇楃殑鎴愬氨杈惧埌鍓嶆墍鏈湁鐨勯珮搴︼紝杩欏涓浗鍙ゅ吀璇楁瓕鐨勭獊鍑鸿础鐚備互娓呮柊娣¤繙锛岃嚜鐒惰劚淇楃殑椋庢牸锛屽垱閫犲嚭涓绉嶁璇椾腑鏈夌敾锛岀敾涓湁璇鈥濃滆瘲涓湁...
