尼罗河的女儿 尼罗河的女儿txt全集下载
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林文淇(2001)比较80年代和90年代的台湾电影对都市的呈现，认为前者仍可用开发、成长、现代化等历史延续的观点去理解；到了90年代，电影中的台北则是绝对空间消失，历史与空间构成的整体感与归属感幻灭，取而代之的是后现代都市在资本主义控制下形成的「抽象空间」，都市不仅不是家，连生活其中的人都难以理解(pp.286-9)。《尼罗河女儿》、《千禧曼波》对台北的呈现印证了这个具理论意义的观察，以下本文将透过具体的文本分析、比较，对此一说法加以申述。除了空间的表现手法迥异，这两部影片在时间上都嵌入多重时间及异想时空，藉由画外音的诉说和电影的展演造成刻意的时间落差，形成音画之间的辨证和对话，但做法上又有差别，本文也将从时间面向检视彼此的异同，及此种时间处理可能具有的意义。
《尼罗河女儿》与《千禧曼波》以贯串全片的女性口白提供影片进行的情节，透过女性叙事者的生命故事为主轴，呈现台北的都市空间与社会内涵，但诉说的方式有相同、也有差异 。本文也将藉由比较这两部影片，探问侯孝贤电影中性别与都市的关系。
二.看得见与看不见的城市
1.《尼罗河女儿》
在侯孝贤的作品中，《尼罗河女儿》在时间点上正好介於青少年成长系列和「台湾三部曲」之间，受到的评论明显少於其他部，导演本人也不满意此作 。跟前面几部青少年成长电影不同的是，除了它是以女性的成长为核心之外，相对於之前主人翁在乡下的成长经验，片中台北往往成为一个遥遥指涉的他者，《尼罗河女儿》则直接将主人翁的成长背景设定在台北，Rauger便指出，本片在侯孝贤的创作历程里堪称具有重大转变的关键作品，跨越了儿时与少年时期的故事，抛开过去的农村场景走入现代的都会现实，转而刻划一个时下的台北少女(2000)。郑树森探讨侯孝贤的成长电影时也指出，侯孝贤对城乡的处理，都市往往被刻划成充满欺骗、腐败和剥削，相对於对童年的浪漫化、对过去的美化，到了《尼罗河女儿》中成长的主题和相继而来的幻灭则有了一个扭转，因为女主角并没有一个可用以对抗现在的牧歌式童年，只有强制的物质主义、商品拜物和自我疏离，而没有乡愁的回视(1994)。焦雄屏认为，《尼罗河女儿》是侯孝贤对都市文化的批判，并且是透过视觉、隐晦呈现的批判，除了片中角色的物质欲望，她指出本片在视觉上发挥了含蓄且精准的批判功能，黄昏夜景是重要的视觉隐喻，阴霾灰沉的台北天空、诡靡讥讽的霓虹灯，重复有序地在每个段落出现，此迟暮渐黑的都市景观，象徵表面的富庶和快乐将一步步走向无光的世界，而青少年作为片中的代言人，晓阳、晓方犹如「人间孤儿」，他们努力与社会价值认同，却跌入物质和幻像交织而成的虚无，只能惆怅无力地接受结果(1987)。
a.性别与家庭空间
《尼罗河女儿》对都市的犀利批判，迨无疑义，观察本片的电影语言，与侯孝贤过去的作品有很多相同之处，Rauger(2000) 注意到本片仍有侯孝贤惯用的手法，在片中不同阶段反覆出现某个相同场景的固定镜头，以及多重景框的精雕细琢，和透过无法控制的事件侵入产生的危险(例如，片中小狗被袜子套头，身陷未知的险境)以平衡影片里的雕琢(pp.177-8)。其中，以作为多重景框切割画面，造成视觉和空间上的压迫感、隔离感，在片中被发挥得淋漓尽致，例如影片开始不久，伴随晓阳回忆成长过程中大哥过世、二哥以偷窃为「上班」、母亲得癌症过世的叙述和画面，拍摄家屋的连续几个蒙太奇，镜头都被暗影的墙壁遮去大半，其压迫性几乎令人喘不过气来；其次，以远、中、近三个镜头从台北都会全景、家屋门口、再进到屋内，此一剪接层次分明，流畅到近乎公式化，但仍有细微变化，延续了《恋恋风尘》从屋外远山渐次进到屋内的拍摄手法，此外，动线相反，由屋内走出门口、向外俯瞰台北，再经过街道、进入城市的这一动线在《尼罗河女儿》中也反覆被应用。
屋内、门口前庭、城市中心，由近而远、由远而近，晓阳与家人的移动路径(route)有出有进，清楚地标明了家庭空间与社会空间的关系，即使这个家庭如同侯孝贤其他成长电影一般，缺乏一个有力的父权－－晓阳的父亲经常出差不在，可以管得动二哥的大哥也过世－－甚至连母亲也过世了，但依旧维持住家庭的形式，由兄姊(晓方和晓阳)替代父职母职照顾仍就读小学的晓薇，实质上成为一个家户经济单位，并且是家人情感的归向、是一个根据地，提供了家庭再生产的功能。晓阳的家坐落在城市边缘的半山腰上(台北公馆附近的蟾蜍山)，一栋普通的砖房，夏天不下雨水压便常常不够的老宿舍区，是「青蛙山上面那些漆漆补补过和加盖违章建筑的老房屋」 ，这一方面表现老芋仔父亲的军警身分，也显示其家境。尽管房屋破旧，这个外省第二代成长的家根著(root)尚浅，但却藉由本省籍的阿公和舅舅舅妈一家得以盘根错节，长出新一代的族群混血的新文化。
从场面调度来看，家屋一进门的方桌既是饭桌、是妹妹写作业的书桌，也是姊妹、兄妹、阿公与兄妹们互动的主要场域，桌上摆著热水瓶，一切以功能、实用导向，光线也倾向於应用自然光，写实地呈现出晓阳家的状况；晓阳的房间是她的个人天地，榻榻米地板、简单的矮桌，她在里头听收音机、写日记、逗弄小狗、梳头、听音乐、读漫画、发呆、跟死党胖妹和二哥的女朋友小芬聊天，空间虽小却是一个丰富自足的小天地；客厅在片中只出现一次，父亲受伤回家养伤，全家聚餐后，父亲与二哥两人坐在沙发上看电视卡通，与此同时，小芬与晓阳却回到晓阳房间梳头聊天，由此可见家庭空间的性别权力关系，客厅作为家庭重要的公共空间和权力空间，一般而言代表著父权家长的男性权力，在影片中却只有这麼一幕，相对於饭桌(餐桌、厨房一般而言被归属於女性的空间)的生活化、多功能，恰成对比，足见父权在此家中只余象徵地位，客厅已无人理会，晓阳与家人的互动都在餐桌(小妹的书桌)上完成，既出於一种实用的缘故（忙得没时间到客厅），也反映出女性(或弱势者)的「后院」(backyard)世界观。侯孝贤正字标记特写大树的空镜头在本片中也出现了一次，出现在晓阳接到父亲枪伤的电话后，这个空镜头相当长，镜头沿著树干树梢慢慢移动旋转，配著鼓噪的蝉鸣(跟《童年往事》、《恋恋风尘》里的大树空镜头异曲同工)，以及神秘、悠缓的埃及音乐，然后镜头定在家屋门口，我们可以得知这是晓阳家门口的一棵大榕树，接著的一场戏便是晓阳与舅妈做菜，全家难得的聚餐。从影片的前后文脉络，这个大树的空镜头代表著跟「家」的关联，再参考类似的空镜头在侯孝贤电影的应用，大树的空镜头又具有童年(《就是溜溜的她》、《冬冬的假期》)、疗伤(《恋恋风尘》)的意义，在本片中，这个镜头也具有这几层的涵意，影片让我们看到这个城市边缘的问题家庭，在父亲受伤(象徵父权的折损)后平静的家庭风情画一瞥。就算问题重重，但家仍是受伤时可以回去包扎(晓方行窃受伤，摸黑回家包扎)、疗伤(父亲枪伤)的地方。
b.台北空间的跨界书写
除了家庭空间，《尼罗河女儿》一片环绕著晓阳的生活，呈现的空间还包括她打工的地方(美式速食店)、夜校、哥哥开的星期五餐厅(粉红屋)、玩乐的地方(Disco舞厅Kiss、北海岸)、骑著越野摩托车行经的街道 。此外，透过晓方，我们还看到了公寓大楼的屋顶、职业赌场、夜晚的台北住宅区(行窃的地方)；因为阿三，我们看到了犁田西餐厅、淡水河边。基本上，这些空间从地理区位、场面调度和影片赋予的配乐，在在反映出各自的阶级属性和文化质素，顺著片中角色的移动，呈显出台北作为一个进入后现代都市的时空压缩(the compression of time and space)的特质：走进明亮的肯德基，年轻的工作者充满朝气地工作身影，耳中所听是日本流行歌曲；转进粉红屋的巷子，西洋爵士和流行歌靡靡流泄而出，店招「Pink House」的灯光粉粉地闪烁，店里有洋菸洋酒的标签贴在墙上，打扮光鲜、斯文中带点粉味的男公关和女客轻松谈笑，但却也是令晓方忧心忡忡必须处理很多麻烦事的地方；来到Kiss，Disco舞曲轰然在耳际，强烈耀眼的灯光、闪动身影的舞客人群，对舞厅的呈现倾向於远观的距离；高级的犁田西餐则窗明几净，伴以优雅的钢琴轻音乐；至於街道，则属於使用他们的各色人等，从阿三车里传出的是杨林演唱的国语流行歌，值得注意的是有一幕台北车流的画面，背景配上了忧郁感伤的主题曲「尼罗河女儿」，相较於晓阳在都市里骑越野车，显得自在、自信，彷佛得以暂时从不同的角色压力中释放出来，导演赋予台北街道的诠释却是抒情而忧郁的(虽然这一幕被衔接到粉红屋内的现场演唱，但在谜底揭晓前，观者的确可视之为导演的诠释)；至於晓方行窃时的台北住宅，则是全然的静默，和静默中出其不意、令人丧胆的喊叫声(「抓贼啊！」)。
郑树森(1994)指出，侯孝贤影片中成长的主题所处的背景脉络，使他得以反映出台湾从农业社会走向工业经济过程中的集体记忆，而《尼罗河女儿》可说是第三世界大都市的视觉化：美国大众文化、消费主义，以台湾经济发展的「精神分裂的时刻」作为影片的背景，影片中的女主角在美式速食连锁店工作，代表了那一世代年轻的工作者被吸纳进服务业的情况，女主角感觉到疏离，但无法认知、更不用说控制发生在她周边的事件，这使她变得更脆弱而无助。郑树森认为，这种失控(loss of control)不只是被东方与西方撕扯的年轻人精神状态的徵候，也是传统社会秩序和价值体系无法整合的表徵。许多研究者也都同意，侯孝贤的成长电影是台湾战后发展的国家寓言。如果从空间的角度来看，《尼罗河女儿》也展现了侯孝贤为1980年代中期的台湾(台北)写史的企图，麦当劳、肯德基当时刚进驻台北，台北东区的犁田西餐厅、Kiss Disco Pub，中山北路、林森北路一带巷子里的bars…这些都是台北当时的重要地标，侯孝贤在本片中不只记录这些地景，甚至还带著观众来到「地下」的台北，那是一个有著职业赌场、黑道斗殴、从小偷眼中看见的台北。《尼罗河女儿》同时呈现了地上的资本全球化的台北，以及地下经济横行的台北，而地上、地下并非疆界分明，晓阳一家便跨越了这个界线，这个家不仅有警察父亲/小偷儿子、小偷哥哥处罚小妹偷钱的「精神分裂」 ，晓方平时开店、晚上兼差偷窃，他和朋友合开的粉红屋则是以合法掩护非法，乃至黑道斗殴出动白道的警察查封餐厅……侯孝贤从人的故事出发，写实地描绘80年代中期的台湾，不加批判，电影的观点在主、客观之间出入，既有著对人性的同情和理解，也让观者跟导演一样，对我们身在其中的城市、文化做出自己的反思。
《尼罗河女儿》站在边缘、跨界的位置为台湾写史，关怀的层面包括阶级、族群、教育、政治…等方面，片中安排晓阳读夜校，这也是台湾视觉上罕见的画面，在这个以升学、名校为价值依归的地方，夜校生是被忽略、歧视的一群，他们的位置是边缘的，身分是跨界的(介於学生和社会人士)，影片中呈现出来的夜校空间狭窄、拥挤、与住家鸡犬相闻，一群被联考筛选掉的年轻人彷佛被关在铁笼里面，充满躁动、不安，而政治上的密告阴影却仍尾随不去－－摄於解严前夕的这部影片，藉由片中国文老师遭密告解聘，道出党外的绿色已成为新的政治禁忌，教育界没有思想自由、言论受监控箝制的情形。而晓阳打工的肯德基，表面上明亮轻快、充满朝气，但从电影语言中仍可见出是一个拘禁人的场所，甚至是一个更教人异化的地方，片中当晓阳得知阿三死讯，心情怏怏不悦冲进洗手间哭泣过后，下一幕便剪接到肯德基打工的镜头，尽管她内心悲伤(配乐是主题曲「尼罗河女儿」)，但却不能表现出来，只能机械化地继续她的工作。
晓方与阿三在公寓屋顶商量如何处理阿三被明明的男人(黑道大哥)派人枪伤时，大片阴霾的天空，雷声隐隐做响，镜头慢慢横摇而过，充满沉闷、不安、山雨欲来的感觉，一方面显出大自然雄浑(sublime)的气势，压过了渺小的人类，可回应侯孝贤所谓「拍出自然法则运作下的人的生活」，另一方面也是即将来临的死亡的恶兆。值得注意的是，晓方和阿三在屋顶(户外)商议的同时，晓阳正在自己的房间写日记(这也是晓阳刚目睹阿三被枪伤过后)，表情带著忧虑，这样的对比反映出男女在空间经验上的性别差异，虽在台北，男女所经验到的台北也是不同的，同样地，阶级、族群也会影响到对台北这一空间的利用和认知，影片中对黑道报复的描绘展现侯孝贤的暴力美学－寻常的空间、街道随时可能出奇不意地发生「砰！砰！」，淡水河畔孩子们放烟火的欢呼声，就可能夹杂著让人致命的子弹枪响，更令人不寒而栗。
台北都市空间的各方各面在《尼罗河女儿》中，虽异质却同样充满压迫，然而，环绕著不同空间的人际关系却很清楚，尽管价值观、道德观混乱，但人们熟悉彼此的过去，基於人情(亲情、友情)之间的彼此关怀非常多(晓方晓阳兄妹之间、晓阳对阿三、晓方对阿三、党的情谊)，也有各种有效无效的对话(例如阿公唠叨儿媳、女婿)。可以说，在本片中尽管台北已变得物欲横流、价值观错乱、充满压迫，但依然有人情、讲义气，人与人的关系仍有连结、有对话，是可以清楚标地出空间位置和人际关系的城市。
《尼罗河女儿》原名《王家的纹章》，讲述的是热爱考古学的现代美国女孩凯罗尔，由于挖掘古埃及王家的墓室而被女王爱西丝诅咒，跨越时间，返回古代埃及，与埃及王曼菲士相恋的故事。
做为男主人公的曼菲士，骄横、英明、聪慧、粗暴，既是名君又是暴君，这在当里是绝无仅有并且非常抢眼的。比起那时充斥少女漫画的大量英雄白脸小生，曼菲士无疑是健康而过激的，而他又生活在奴隶社会具备很鲜明的奴隶主性格，完全不懂什么叫自由、平等，喜欢就拿来，不服从就用抢的，完全是心理想要什么，就毫不忌讳毫不掩饰地用暴力去取得，是充满了本能意识的成行动派，这样的的人物虽然有着致命的魅力和吸引力，但也决定了他给予凯罗尔的爱不可能是站在平等立场上的爱，所以曼菲士虽能不惜开战、不惜牺牲生命搭救凯罗尔，却又对凯罗尔正常的心理反抗不能接受，还屡次逼婚逼嫁，想用暴力手段将她留在身边，完全不顾别人的感受。但可“可悲”的是——这也是细川知荣子了不起的地方——几乎所有的人都站在粗暴的曼菲士这边，每当凯罗尔逃走的时候大家就都巴不得她快些被曼菲士抓回去。
哈哈,那个是同人小说里和尼迷自己猜测的结局拉,在尼罗河女儿吧里应该找的到.
目前只出版到53卷,期待下一卷.
dfsfsd
哦
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