简述援书入画与中国画样式的演变
浅议书法与绘画的关系在中国艺术史中，书法与绘画的关系问题一直受到关注。文人画的兴起伴随着书画“同源” “同体” “同法”和“援书入画”诸说逐渐在画学文献中占据了显赫的位置，这一趋势至明清可谓煌煌大观，并在相当程度上影响了中国绘画的发展道路。书画同源，中国绘画与中国书法关系密切，两者相辅相成。书法注重气势之美、意态之美、韵律之美。中国画，除了在笔墨运用上，与书法具有共同的规律性外，本身还带有强烈的书法趣味。中国书法和绘画有着一样的创作工具、一致的审美关和相似的审美现念。
书画同源的由来
中国绘画和中国书法关系密切，在画史上，唐代张彦远《历代名画记》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。他还说“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”。此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。这里张彦远指出，起源于画卦、鸟书和象形字的汉字与绘画有着同源和同体的关系。在论及绘画的骨法用笔时，张彦远又指出：夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多等书”。就是说，从骨法用笔而论，书法与中国绘画是同法的。
近代中国绘画史家在研究上古绘画起源时，往往追溯到有史前期的象形文字，而认为它们在形成的初期是书画异名而同体的。但也有不少学者认为原始文字主要用于记事，是一种符号，各指一定事物的，具有较强的抽象概括性；而图画是美化装饰生活的，反映人对生活的感受，人的情感、愿望和审美要求的，它们自始就有不同的内涵。有人认为中国的绘画起源于彩陶，要早于“象形文字”时期，一既是在象形文字流行的年代，二者也并非漏体。由此看来，两者的发展并非同步。它们的起源，还有待于考古学家去作结论。但作为文字的书写艺术——书法，和使用同样工具，以线为主要造型手段的中国传统绘画，在其发展过程中，确实有着密切的关系。它们虽都有自身的演变发展规律，但在历史上相互影响，相互结合，齐头并进的时代是现实存在的，特别是中国文人画的兴起和发展，就是书法与绘画相结合的产物。
书法与绘画的用笔
唐代柳公权说：“令笔心常在点画之中。’指出书法用笔贵在中锋；即下笔锋要居中，首尾
讲回锋与收锋，正如黄宾虹所说：“落笔应无往不复，无垂不缩，往而复，使运笔沉着不浮。’
中国画与时代变迁
中国画历史悠久，从2000多年前的帛画发展至今,取得了很大的成就,也经历了相当多的磨难。中国画发展的十分具体完善，有为山水画、人物画、界画、禅画等门类;在人物的用线方面有“十八描”;山水画的皴法有牛毛皴、卷云皴、披麻皴、折带皴等10多种。中国画发展过程中受社会环境影响，出现了程式化现象。这种程式化在明清时期达到了顶峰,以“四王”为代表的山水画家不重视观察自然,一味临摹仿拓。这种程式化有其优点,也存在一定的局限性,前人的经验总结使明清的画家可以套用他们的模式,无需再写生、再创作。这样的创作方法让明清的画家在一定的框架里发挥,不会偏离中国画的轨迹,但是没有创新的成分。因而,在清代以后的很长一段时间内,中国画坛陈陈相因、一蹶不振。
中国画在魏晋时期兴起，在这一时期涌现出一大批杰出的人物。如顾恺之、曹不兴、陆探微、张僧繇等。其中顾恺之对后世的影响最为深远，他的三篇画论：《论画》将魏晋南北朝的绘画理论加以整理、归纳和总结，《摹拓妙法》是一篇关于中国画临摹最早的文献，有理论，有方法，《画云台山记》涉及山水画的构思，可谓是山水画构图的设计稿，但还不能算是正式的山水画论。
唐五代是中国画逐渐成熟阶段，这一时期为以后中国画进一步发展奠定了基础。唐代是一个大一统的王朝，不同民族、不同国家的文化不断地碰撞与融合，极大地丰富了中国画，中国画迎来飞速发展期。唐代绘画在人物画上取得了重大的发展，人物画表现体系花样众多。阎立本、尉迟乙僧、吴道子、张萱等，都是在人物画上成就不凡的画家。盛唐以后产生了以吴道子为代表的“吴家样”和以周昉为代表的“周家样”这样的道释人物画新样式，吴道子的“吴带当风”和周昉创造的“水月观音”影响深远。山水画不但从人物故事的背景中独立出来，而且形成风格迥异的两种流派。展子虔、李思训开创金碧山水一脉；而吴道子画山水笔迹豪迈，有“山水之变始于吴”之说。王维以诗入画，创破墨山水，书写人文情怀。王洽创“泼墨”之法。李思训之法为后世宫廷绘画及民间宗教画所继承，吴道子之法则对文人画的形成和发展奠定了基础。张璪“外师造化，中得心源”的艺术主张道出一个艺术家对山水画创作的追求和理解。五代时期，开创了宫廷画院，荆浩和关仝、董浩和巨然分别为南北方山水画领军人物。
宋代由于贸易的昌盛，物质生活的极度满足加大了人们对艺术的需求。城市的繁荣和对绘画需求量的增加，越来越多的职业画家涌现出来，职业画家的作品具有明显的商业化性质。绘画作为固定行业与社会建立了更广泛的联系，突破了宗教题材及贵族范围的羁绊，扩大了视野，使世俗美术有了很大发展，也促进了画院画家。宋代文人画开始形成并发展，代表人物有苏轼、文同、米芾、赵孟坚等人，他们追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于的描摹，艺术上力求洗去铅华，力倡天真清新的风格。宋代文人画为元明清文人画发展奠定了基础。
元代文人画昌盛，元初赵孟頫的绘画实践和艺术主张集中体现了元代文人画在继承宋金基础上的新发展，对当时和后世绘画都有巨大的影响。元代中晚期对后世有重大影响的画家识别成为“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。他们山水终于笔墨，讲究风格，但仍有一定山水依据。在艺术功能上标榜“写胸中逸气”、“自娱”而不趋附社会审美爱好。他们的艺术观和画风对明代江浙地区文人画发展有着巨大影响。
明初花坛主要以崇尚宋代原题画风的宫廷绘画和浙派为主流，院体与浙派山水画的杰出代表是戴进与吴伟。中期吴门画派兴起，这是明代声势最为浩大、影响最为深远、延续时间最长的文人画派。吴门派重视诗、书、画三者的融汇与结合，崇尚高洁而儒雅的艺术格调，以绘画表现理想的人文精神与审美情趣。明后期，写意花鸟勃兴，在画史上并称为“白阳青藤”的陈淳和徐渭把写意花鸟画的发展推向了新的阶段。人物画上有南陈北崔和以曾鲸为代表的“波臣派”。
清朝画坛受“四王”影响，思维僵化，没有什么创新。偶尔有闪光点，也不被画坛主流所认可。随着2000多年封建制度的瓦解，“新文化运动”开始后，中国先进知识分子对中国画中最具代表性的文人画进行了激烈的批判，提出用西方写实主义改造中国画。但中西方绘画在审美趣味、文化根基等方面存在很大差异，所以转型面临巨大的困难。新中国成立后，中国画创作受到政治思想的禁锢，难以发展。在“文革”时期，中国画又受到了毁灭性的打击。改革开放后，中国画有了一个比较宽松的创作环境，绘画不在为政治所服务。艺术家们通过学习西方艺术技巧和理论，为中国画注入新鲜血液，中国画开始慢慢复苏。
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