昆曲的发源地，艺术特点，发源? 昆曲的发源地在哪里？
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中国戏曲，由宋元南戏到金院本、元杂剧、逐渐推进、衍变。元末农民起义，推翻了蒙古贵族的封建统治之后，广大的南方各族人民，在政治上摆脱了民族歧视的枷锁，生产有所恢复，商业渐趋发展。此时中国的戏剧也相应地发生了巨大变化，形成“北剧”（元杂剧）没落，”南戏”复兴的现象。
当时南戏主要剧本是“传奇”，演唱传奇的声腔很多，其中最古老的是发源于浙江海盐的声腔，它流行在嘉兴、湖州、温州、台州一带，万历间复传人江西，流行地区较广的是弋阳腔，它分布在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、两广、云南、贵州等地，多结合各地的语言、音乐而有所衍变，余姚腔流行于浙江绍兴，以及江苏的常州、镇江、扬州、徐州，安徽的贵池、太湖等地。此外还有四平腔、义乌腔、乐平腔等，皆影响不大。
南戏复兴也有着一个过程，明初的贵族士大夫这些上层人士还以北曲为雅乐正声，至于民间的广大群众则普遍爱好词调通俗、故事曲折而完整的南戏。等到“ 荆（荆钗记）、 刘（刘智远白兔记）、拜（王瑞兰闺怨拜月亭）、杀（杀狗记）”四大传奇及高明（则诚）的《琵琶记》从文词排场各方面都在普及的基础上得到相当的提高之后，引起了士大夫阶层的重视，南戏由广场走上了高堂华筵，身价日上。
“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔，简称昆腔，它始于元代末年的昆山，是南曲的一个支派。据明·玉峰（昆山）张广德的《真迹日录》卷二载文记有“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”
昆山腔在明代万历之前，还只是流行于吴中的“小集南唱”的清曲。这种“清柔婉折”的昆山腔之变革发展，是在明代中叶以后。在嘉靖（1522一1566）、隆庆（1567一1572）年间，江西豫 章（南昌）人魏良辅（字尚泉、一字上泉）流寓太仓南关（元代时昆山所辖）。魏良辅原是个北曲清唱家，到吴中后，又致力于南曲。他认为当时的一些南曲唱腔“率平直无意致”（行腔简单，或节奏拖沓），于是以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，并吸收了北曲中的一些唱法（应即是“抑扬顿挫，索纤牵结，停声、偷吹、依腔、贴调”等有装饰色彩的润腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧），并与善吹洞萧的张梅谷，工（扌厌）管的谢林泉，以及张小泉、周梦山、季敬坡、戴梅川、包郎郎诸人结成在艺术上有共同见解和理想的创作集体，把昆山腔作了很大的改革与发展。魏良辅非常讲求唱法上的吐字、过腔、收音，每有所得必往南关老唱家大仓户侯过云适处请教，求得首肯，多次反复修改不厌。同时，河北的北曲弦索名家张野塘，以罪发配太仓卫，被魏良辅以善歌之女招为婿，他协助魏“更定弦索音节，使与南音相近。并改三弦（形）式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子（即昆曲及弹词中所用的“南弦”）。它与曲笛、怀鼓、提琴（民族拉弦乐器），并为昆曲的特色伴奏乐器。这种新腔的特点是清柔婉转，“调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，……启口轻圆，收音纯细。”成为集南北曲之大成的新声，“腔曰‘昆腔’”，曲名‘时曲’”。但这时的昆曲仍是清唱，尚未能体现剧本，形诸舞台。
昆曲由清唱搬上舞台，成为戏剧，则是由梁辰鱼的《浣纱记》开始。昆山梁辰鱼（1519-1591）号少白、又号仇池外史，著名戏曲作家，精诗词，通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞，他经常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。著名的歌儿舞女没有得到梁的亲授，皆自以为不祥。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地、于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新作”，并发挥文学优势写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔。和表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔发展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟的过程。自万历初年，昆曲很快地扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种。随之由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为“官腔”。从此，昆曲俨然成了剧坛的盟主，数百年来，对许多剧种的舞台艺术，产生过深厚的影响。
昆山腔与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被统称为明代四大声腔，同属南戏系统，是明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。诞生于烟雨江南、才子佳人的风雅之地的昆曲，600多年来绽放出奇异的艺术光彩。昆曲的发源地就在今天阳澄湖与傀儡湖之间的绰墩山地区。昆曲的起源与发展跟绰墩山有着千丝万缕的联系。
绰墩山最初是一座上有坟墓的小山，墓主是黄幡绰。龚明之《吴中纪闻》云：“昆山西楼里村名绰堆，避光宗讳改墩，堆有黄幡绰墓。”又云：“唐伶人黄幡绰葬于此，今村人滑稽能作三反语。”清朝康熙年间修编的《昆山县志》说其墓“在县西北绰墩村”。因为黄幡绰埋葬于此，故被称为“绰墩”。
黄幡绰是绰墩山下黄家浜村（古称娄里村）人，他又是怎么到了唐代京都长安的呢？据考证，黄幡绰是朝廷征召的东南艺术人才的一员，因其幽默诙谐，能言善辩，精通歌舞音乐，才艺卓越，被称为“滑稽之雄”。在唐朝宫廷30多年的表演生涯中，黄幡绰经常和另一位宫廷名角张野狐联袂表演参军戏，配合默契，妙趣横生的舞台表演，在京城风靡一时。黄幡绰和张野狐一起成为当时宫廷最受欢迎的表演艺术大家。在《乐府杂录·俳优》中，就有“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军”的记载。所以参军戏也被看成是中国戏剧的早期重要表现形式之一。
“安史之乱”后，黄幡绰流落民间，后来回到原籍信义，即现在的巴城正仪街道绰墩设馆传艺，他的艺术实践对当地噱谑善歌民风的最终形成并蔚为大观产生了深远影响，其歌调当时被尊为“正声”。而与绰墩山相连的“傀儡湖”，数百年来，村民们都会演傀儡戏，甚至会在水中或船上演出“水傀儡”。傀儡戏也叫“弄参军”，不仅是黄幡绰的嫡传，也是盛唐元音的余绪，还有唐代宫廷戏曲的神韵。黄幡绰在昆山传教参军戏，为以后昆曲的形成奠定了坚实群众基础，更使绰墩成为戏曲表演艺术家心目中的圣地。据徐渭研究，古代戏剧中“净”之角色，其最初的来源就是“因明皇奉黄幡绰首而起。”当地人也一直将黄幡绰奉为昆曲的祖师爷，每年都有各地戏班子汇聚绰墩山，搭台唱戏，纪念这位宫廷表演艺术家。
元代时的昆山大诗人顾阿瑛，中年以后筑“玉山草堂”于界溪（今绰墩村西南）。此人曾“于旧地之西偏，垒石为小山，筑草堂于其址，左右亭馆若干所，傍植杂花木，以梧竹相映带，总名之为玉山佳处”。其中的“垒石为小山”就是绰墩山。由此可见，绰墩山在顾阿瑛时代达到繁盛的顶点。当时的玉山佳处实为东南名士雅集之地，聚集了杨维桢、倪云林、柯九思、高则诚和顾坚等一大批元朝文化名流，他们不是精于诗画和词曲，也以音乐、戏曲自遣，使得玉山草堂成了一个戏曲和词曲作家以及表演艺术家云集的舞台。这对昆曲的形成、发展产生了巨大的推动作用。
玉山佳处建筑群大多毁于战乱，到“文革”前仅剩下绰墩山上为数不多的几处断垣残舍。后人曾在正仪东亭并蒂莲古池遗址发现过一根刻有文字的石柱，其内容与玉山佳处有关。上世纪七八十年代，当地人自办砖窑厂，在绰墩山取土烧砖，绰墩山就在一锹一铲中渐渐消失了。这绝不仅仅是一座绰墩山的消失，也是一段珍贵的人文历史的断裂。作为当年风华绝代的见证者，只有金粟庵遗址旁的一座广陵古桥和依偎其旁的一株古银杏树了，透过它们才能真正触摸到绰墩山这座戏曲灵山深藏不露的文脉。
视频4
昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。
主要表现在剧本、音乐、表演三个方面：
l、剧本：昆曲剧本采用了宋、元时代的杂剧传奇的结构方式，每出大戏分很多折子，每折戏自成单元，都有一个贯串在总的情节上相对完整的小段情节，它的许多单折戏可以独立演出。
在文学语言上，它继承了古代诗歌、唐诗、宋词、元曲的优点和长处，采用了长短句的方法，使每句参差错落、疏密相间，把汉语的音乐性发挥得非常充分，通过字调、韵律、句法结构，产生一种刚柔、长短轻重和谐的艺术效果，京剧则采用七言诗歌发展而来的七字句、十字句，每句唱的字数都是固定的。
昆曲直到现在还经常原封不动，演唱几百年前作家的作品。
2、音乐：中国的戏曲音乐大致分成两种结构形式，即曲牌体和板腔体。昆曲音乐呈曲牌体结构形式，有一千多个曲牌，昆曲的每出戏就是演唱其中的北曲、南曲或南北曲全套的曲子，它的唱腔婉转细腻、吐字讲究，有四声、尖团之分，而京剧音乐是板腔体结构，它分为西皮二簧等几个板式。昆曲唱腔没有过门。一支曲子一直唱到底，而且音域非常宽，如女声要真假声结合，难度非常大，京剧则每句都有过门，昆曲的主要伴奏乐器是笛子，而京剧主要是京胡。
3、表演：昆曲由于它的剧本和音乐的特点，使之舞蹈化、程式化的动作非常高，昆曲最大特点是载歌载舞，由于昆曲文词非常典雅，所以在每句唱段中经常用舞蹈动作来表现人物的内心感情，或者用动作来辅助对文词的解释，昆曲的舞蹈动作经过意象、变形和装饰性的各种手法使动作非常优美。连绵不断，但难度也非常大，必须经过刻苦的训练，才能一边演唱、一边舞蹈，京剧则是演唱时没有大幅度的舞蹈动作，或舞蹈动作时，一般都不演唱，凡载歌载舞的剧目，一般都是演昆曲剧目，象《挡马》、《闹天宫》都是昆曲剧目，后来经过加工提高，也成为京剧经常演出的剧目。
昆曲的表演非常细腻，每个行当都有不同特点，如旦角的妩媚多姿，小生的儒雅潇洒，花脸的粗犷豪放，武生武旦的刚健潇洒，小丑的诙谐幽默。
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