京剧有哪些剧种? 京剧的剧种有哪些
\u4e2d\u56fd\u4e94\u5927\u620f\u5267\u5267\u79cd\u662f\u54ea\u4e9b?\u4e2d\u56fd\u4e94\u5927\u620f\u66f2\u5267\u79cd\u5206\u522b\u662f\u6307\u4eac\u5267\u3001\u8d8a\u5267\u3001\u9ec4\u6885\u620f\u3001\u8bc4\u5267\u3001\u8c6b\u5267\u3002\u4e2d\u56fd\u620f\u66f2\u5267\u79cd\u79cd\u7c7b\u7e41\u591a\uff0c\u4e2d\u56fd\u5404\u6c11\u65cf\u5730\u533a\u5730\u620f\u66f2\u5267\u79cd\u7ea6\u6709\u4e09\u767e\u516d\u5341\u591a\u79cd\uff0c\u4f20\u7edf\u5267\u76ee\u6570\u4ee5\u4e07\u8ba1\u3002\u800c\u5728\u5176\u4e2d\uff0c\u4eac\u5267\u3001\u8d8a\u5267\u3001\u9ec4\u6885\u620f\u3001\u8bc4\u5267\u3001\u8c6b\u5267\u4f9d\u6b21\u79f0\u4e3a\u4e2d\u56fd\u4e94\u5927\u620f\u66f2\u5267\u79cd\u3002\u4e2d\u56fd\u620f\u66f2\u4e3b\u8981\u662f\u7531\u6c11\u95f4\u6b4c\u821e\u3001\u8bf4\u5531\u548c\u6ed1\u7a3d\u620f\u4e09\u79cd\u4e0d\u540c\u827a\u672f\u5f62\u5f0f\u7efc\u5408\u800c\u6210\u3002\u5b83\u8d77\u6e90\u4e8e\u539f\u59cb\u6b4c\u821e\uff0c\u662f\u4e00\u79cd\u5386\u53f2\u60a0\u4e45\u7684\u7efc\u5408\u821e\u53f0\u827a\u672f\u6837\u5f0f\u3002\u7ecf\u8fc7\u6c49\u3001\u5510\u5230\u5b8b\u3001\u91d1\u624d\u5f62\u6210\u6bd4\u8f83\u5b8c\u6574\u7684\u620f\u66f2\u827a\u672f\uff0c\u5b83\u7531\u6587\u5b66\u3001\u97f3\u4e50\u3001\u821e\u8e48\u3001\u7f8e\u672f\u3001\u6b66\u672f\u3001\u6742\u6280\u4ee5\u53ca\u8868\u6f14\u827a\u672f\u7efc\u5408\u800c\u6210\u3002
\u60a8\u60f3\u95ee\u4eac\u5267\u7684\u6d3e\u522b\u5427
\u8001\u751f:\u9a6c,\u6768,\u4f59,\u6f6d,\u595a,\u5468
\u9752\u8863:\u6885,\u5c1a,\u7a0b,\u8340,\u5f20
\u8001\u65e6:\u4e3b\u8981\u662f\u674e\u6d3e
\u82b1\u8138:\u88d8,\u91d1
\u4e11 :\u8427
\u8fd9\u662f\u6bd4\u8f83\u4e3b\u8981\u7684
中国京剧是中国的"国粹"，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
一、形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"
徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
二、三个发展时期：1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。
1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰（程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉派；张二奎1813-1860，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。
光绪九年（1883）起，大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。
这一时期，有些京剧艺人直接参加政治斗争。如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法，为光绪帝传递消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。
光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。
从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光采，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。
20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南各大城市，以后也传到了北京。其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路。有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。
同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间（1862-1874），上海开始有了幼女组成的戏班，习称"髦儿戏"；辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇著名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。
这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。从光绪六年（1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。
从1937年到1949年，是在战乱中京剧队伍分化和重新组合的时期。"八一三"以后，不少京剧演员，积极投身救亡运动。抗战转入持久阶段后，解放区、国统区、敌战区，分别出现了不同的情况。在陕甘宁边区和其他各个革命根据地，八年间，编演了大量的新历史剧和现代戏。较知名的有《大战平型关》、《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等。1941年由延安鲁艺平剧团和八路军120师战斗平剧社合并组成延安平剧研究院，一些进步的京剧演员和爱好京剧的新文艺工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根据地的京剧改革工作者一道，在艰苦的环境中，互相配合，为京剧的推陈出新摸索出一条道路。其中不少人成为新中国成立后戏曲战线的领导骨干。抗战后期，接收并改造了一些日伪军队的剧团和演员。
在国统区，抗战开始不久，就组成包括各戏曲剧种的抗敌宣传队，巡回于各个战区，演出新历史剧《江汉渔歌》等。武汉弃守后，重庆、成都、昆明各大城市虽有刘奎童、刘奎官等维持舞台演出，但艺术上已难求进展。在桂林一部分京剧演员与田汉、欧阳予倩合作，致力于改革，编演了《金钵记》等，为京剧的推陈出新积累了初步经验。
在敌占区，梅兰芳"蓄须明志"坚贞不屈；程砚秋隐居农圃，谢绝舞台。周信芳在艰险环境中，编演了具有民族意识的《徽钦二帝》等剧目，与敌伪进行斗争。但另一方面，反动统治对京剧事业的摧残，也造成了人才凋零、剧目贫乏的局面。富连成社、中华戏曲专科学校以及上海戏剧学校等都先后停办。直到抗战后期，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠以及一些女演员如言慧珠、童芷苓、吴素秋、李玉茹等才活跃于京剧舞台上。
参考资料：http://zhidao.baidu.com/question/3989517.html
绛旓細杩欓棶棰橀棶鐨勩浜墽鏈韩灏辨槸涓绉鍓х鍟娿備腑鍥芥垙鍓х殑鍓х鏈夛細浜墽銆佽鲍鍓с佹粐鍓с佹樊鍓с佽秺鍓с佸窛鍓х瓑 浜墽琛屽綋鐨勫垎绫绘湁锛氱敓銆佹棪銆佸噣銆佹湯銆佷笐 浜墽鑴歌氨鐨勫垎绫绘湁锛氭暣鑴搞佽嫳闆勮劯銆佸叚鍒嗚劯銆佹鑴搞佺浠欒劯銆佷笐瑙掕劯绛 涓嶇煡閬撴湁娌℃湁浣犻渶瑕佺殑绛旀銆
绛旓細闂涓:浜墽涓"鐢"鍒嗗摢鍑犵 浜墽涓殑鍦颁綅闈炲父閲嶈銆傜敓琛屽寘鎷佺敓銆佸皬鐢熴佹鐢熴佺孩鐢熴佸▋濞冪敓绛鍑犱釜闂ㄧ被銆傞櫎绾㈢敓鍜屽嬀鑴告鐢熶互澶,鐢熻涓鑸兘鏄礌鑴,鍐呰鏈绉颁负鈥滀繆鎵,鍗虫壆鐩搁兘鏄磥鍑淇婄編鐨勩 闂鍥:浜墽鐨勭绫诲垎涓洪偅鍑犵被 杩欓棶棰橀棶鐨勩備含鍓ф湰韬氨鏄竴绉鍓х鍟娿 涓浗鎴忓墽鐨勫墽绉嶆湁:浜墽銆佽鲍鍓с佹粐鍓с佹樊...
绛旓細鏂╅粍琚嶏紝鎴忔洸浼犵粺鍓х洰锛屾湁浜墽銆佽鲍鍓с佺Е鑵斻佽挷鍓х瓑澶氱鎴忔洸锛屽湪鏈変簺鎴忔洸涓張鍙柀閮戞仼銆侀敊鏂╅儜鎭╃瓑銆傛煷鑽ｆ锛岃嫍椤鸿鍔犻粍琚嶄簬璧靛尅鑳や箣韬紝浣跨户甯濅綅锛屾敼鍥藉彿瀹嬨傚皝閮戞仼涓哄寳骞崇帇銆傛渤鍖楅煩榫欒繘闊╃礌姊咃紝鍙楀皝娓歌锛岄亣閮戞仼锛岄儜鎭╂掓墦涔嬶紝闊╅緳閫冨叆瀹傞儜鎭╄璧靛尅鑳ゅ姏璋忥紝璧靛尅鑳ゅ疇骞搁煩绱犳锛岄唹鍚庢掓柀閮戞仼銆傞櫠...
绛旓細灏忓鐢熷繀鐭浜墽甯歌瘑濡備笅锛1銆佷含鍓ф浘绉骞冲墽锛屼腑鍥戒簲澶ф垙鏇鍓х涔嬩竴銆傝瑙嗕负涓浗鍥界补銆2銆佸窘鍓ф槸浜墽鐨勫墠韬傛竻浠ｄ咕闅嗕簲鍗佷簲骞达紙1790骞达級璧凤紝鍥涘ぇ寰界彮闄嗙画杩涘叆鍖椾含锛屼粬浠笌鏉ヨ嚜婀栧寳鐨勬眽璋冭壓浜哄悎浣滐紝鍚屾椂鍙堟帴鍙椾簡鏄嗘洸銆佺Е鑵旂殑閮ㄥ垎鍓х洰銆佹洸璋冨拰琛ㄦ紨鏂规硶锛屾皯闂存洸璋冿紝閫氳繃涓嶆柇鐨勶絸浜ゆ祦銆佽瀺鍚堬紝鏈缁堝舰鎴愪含鍓с3銆...
绛旓細鎮ㄦ兂闂浜墽鐨勬淳鍒惂 鑰佺敓:椹,鏉,浣,娼,濂,鍛 闈掕。:姊,灏,绋,鑽,寮 鑰佹棪:涓昏鏄潕娲撅紝鑺辫劯:瑁,閲 涓 :钀 杩欐槸姣旇緝涓昏鐨
绛旓細钁楀悕鐨浜墽鏇茬洰鏈夛細銆婂熶笢椋庛嬨併婇湼鐜嬪埆濮嬨併婄櫧铔囦紶銆嬨併婂畾鍐涘北銆嬨併婅吹濡冮唹閰掋嬬瓑銆1銆併婇湼鐜嬪埆濮嬫鍓у師鍚嶃婃姹変簤銆嬶紝鏍规嵁鏄嗘洸銆婂崈閲戣銆嬪拰銆婂彶璁奥烽」缇芥湰绾嬬紪鍐欒屾垚銆傛诲叡鍥涙湰銆1918骞达紝鐢变含鍓у悕瑙掓潹灏忔ゼ銆佸皻灏忎簯鍦ㄥ寳浜婕斻1922骞2鏈15鏃ワ紝鏉ㄥ皬妤间笌姊呭叞鑺冲悎浣溿傞綈濡傚北銆佸惔闇囦慨瀵广...
绛旓細鍥犱负瀹冩槸浠ュ寳浜负涓績锛屾墍浠ュ張琚О涓骞冲墽銆浜垙銆浜墽褰卞搷鍔涜櫧鐒跺緢澶э紝浣嗘槸鍏朵粠鍙戣捣鍒扮幇鍦ㄦ椂闂翠篃涓嶆槸寰堥暱锛屼含鍓у彂璧锋槸鍦ㄤ咕闅嗕簲鍗佷簲骞淬傚綋鏃跺崡鏂圭殑鎴忓墽鐝瓙娑屽叆鍖椾含锛屽湪鏄嗘洸銆佺Е鑵旂瓑鍚勫叿姘戦棿椋庝織鐨勬洸璋冨奖鍝嶃佽瀺鍚堜笅锛屼竴涓叏鏂扮殑鍓х鈥斺斾含鍓т骇鐢熶簡銆備含鍓ф槸鏈夌潃瑙勮寖鍖栬〃鐜板舰寮忕殑鍓х锛屼互浜岀哀鍜岃タ鐨负涓昏澹拌厰...
绛旓細浜墽鍚告敹鐨鍓х鏈夊窘鍓э紝姹夊墽锛屾槅鏇诧紝姊嗗瓙鑵斻傚窘鍓э紝鍘熷悕寰借皟锛屼簩榛勮皟锛1949骞村悗瀹氬悕寰藉墽銆傚窘鍓т负涓浗瀹夊窘鐪佸湴鏂规垙鏇插墽绉嶄箣涓銆傛眽鍓э紝鏃хО妤氳皟锛屾眽璋冿紙妤氳厰锛屾鏇诧級锛屼織绉颁簩榛勶紝鎸囨箹鍖楃渷姝︽眽甯傚湴鏂规垙鍓э紝姹夋棌浼犵粺鎴忔洸鍓х涔嬩竴锛屽浗瀹剁骇闈炵墿璐ㄦ枃鍖栭仐浜т箣涓銆傛槅鏇诧紙KunOpera锛夛紝鍘熷悕鏄嗗北鑵旓紙绠绉版槅鑵旓級锛屾槸...
绛旓細鍏充簬浜墽鐨勫唴瀹规湁鍩烘湰浠嬬粛銆佽〃鐜版墜娉曘佽褰撳垎绫荤瓑鍐呭銆1.鍩烘湰浠嬬粛锛氫含鍓э紝鍙堢О骞冲墽銆浜垙绛夛紝鏄腑鍥藉奖鍝嶆渶澶х殑鎴忔洸鍓х锛屼含鍓ф槸缁忓窘鎴忋佺Е鑵斻佹眽璋冪殑鍚堟祦锛屽苟鍊熼壌鍚告敹鏄嗘洸銆佷含鑵斾箣闀胯屽舰鎴愪簡浜墽銆傛搮闀夸簬琛ㄧ幇鍘嗗彶棰樻潗鐨勬斂娌诲拰鍐涗簨鏂椾簤锛屾晠浜嬪ぇ澶氬彇鑷巻鍙叉紨涔夊拰灏忚璇濇湰銆備簬2006骞5鏈堬紝浜墽琚浗鍔￠櫌鎵瑰噯...
绛旓細浜墽鏈夊摢浜鍚嶈瘝-浜墽鍚嶈瘝瑙ｉ噴 浜墽,鏇剧О骞冲墽,涓浗浜斿ぇ鎴忔洸鍓х涔嬩竴,鑵旇皟浠ヨタ鐨佷簩榛勪负涓,鐢ㄨ儭鐞村拰閿ｉ紦绛変即濂,琚涓轰腑鍥藉浗绮广備笅闈紝鎴戜负澶у鍒嗕韩浜墽鍚嶈瘝瑙ｉ噴锛屽笇鏈涜兘甯姪鍒板ぇ瀹!鎸傚効 浜墽闊充箰鍚嶈瘝銆傛寕鍎挎槸“杩囧効”鐨勮皭闊筹紝涓撴寚鍦ㄥ敱娈典笌鍞辨涔嬮棿鐨勫ぇ杩囬棬锛屼竴鑸鎸囧崕褰╃殑闂村闊充箰銆傚湪鍞卞彞...
