京剧是我国的国粹,我们应该保持京剧的原汁原味,报了民族特色,不可以随意破坏传统，正方 京剧为我国的国粹,为了弘扬我们民族的优秀文化艺术;我们该做些...
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1905年,摇摇欲坠的满清政权在西方现实主义文化的威逼下, 废除了在中国历史上实行了千年有余的"科举制"."科举制"自隋文帝正式以国家的礼制,国家的法度制定实施以来,到1905年的废除,有近1300年的悠久历史啊!"科举制"的废除,近三千年的孔孟文化,五千年的中华文明文化就从此彻底给毁于一旦吗?不!坚决的不!我们的京剧艺术,仍然坚持不懈地通过演艺,给广大国人再现一个个一幕幕中华文化典型故事和哲理;我们的京剧艺术,走在最前沿,担负起振兴中华文明和精神的重任;我们的京剧艺术,倍受国人的尊敬,一跃被尊宠为"国粹艺术".1905年!2005年!百年沧桑即将流逝.百年京剧国粹艺术任你回味揣摩;百年京剧国粹艺术待你真实客观的评判.
1905年以前,京剧艺术和其它艺术一样,属大众娱乐性和教育性艺术.之后,在京剧的百年沧桑中,京剧艺术确确实实有了质的升华.先是被国人推崇到国粹艺术的境界,接下来一代代京剧艺人成了国家干部,成了人民艺术家.到了新世纪,党中央又提出要振兴京剧国粹艺术.这些都无不映照着中华民族在这百年沧桑中,史无前例的大变革,大改革;内忧外患的大悲大悟,英勇顽强百折不挠的大喜大翻身.可见京剧的百年沧桑也是一路艰辛坎坷,一路激昂凯歌还啊!
在这京剧百年沧桑里,按历史背景来划分,京剧的一路艰辛坎坷中所走过的里程可分为六个阶段:
第一阶段:从1905年到1949年.中国京剧被国人推崇到国粹艺术的最高境界.
这个阶段几乎站了半个世纪,在这半个世纪里,西方许多方面的文化涌入中国,推动中国生产力的发展,促进中国社会生产关系的大变革.这些对中国的发展是很有益处的.但西方腐朽的垃圾文化也随之而来,严重危害中华优秀的传统文化.同时期中华民族饱受着史无前例的大浩劫,在面对外来入侵的残酷现实下,只有中华优秀的传统文化才能对中华民族有凝聚力,才能战胜敌人,把侵略者赶出中国去.
所以在这样特定的历史背景下,和再加上京剧艺术在全国有较大的普及基础.有国剧之称,广大国人把京剧尊崇到国粹艺术的地位也就成必然性了.
当然,在这阶段里,社会上投机于京剧也是普遍存在的.随着"科举制"的废除,国家执政的官员选拔成了蒸空,大批西学学业归来的学子只能做技术领域的官.西学只能发展生产力,能治人.对一个有着五千年文明的民族来论,要治心还得要靠孔孟之道.1911年的辛亥革命成功,引来了一大批靠枪杆子掌权的大军伐来填补了这空虚.大军伐掌权执政要治心,更加的还得要靠孔孟之道.在那年代里,京剧替代了"科举制",成了孔孟之道的化身.那些大军伐们不懂京剧也要装着懂京剧,以显自己孔孟之道的学识.但同时也大把大把的花钱包戏,对京剧事业的兴旺发达还是功不可抹的呀!!!:)))))))))
也就是在那个年代里,你要谋个职位,说你做过秀才谁都不会信.你要是能说出京剧太斗王遥卿的生辰八字来,说你不是举人谁也会不信的.据说当年毛主席到重庆谈判时广交了好多的文化人,就有些文化人用京剧行话试探毛主席的文才.主席在难以招架的形式下搬出了他的<沁园春·雪 >的诗词,才稳定了阵脚.这就是京剧的可投机性吧!
第二阶段:从1949年到1953年.一代著名伟人毛泽东主席打出了京剧王牌,用京剧稳定了新生的中华人民共和国政权.
这个问题在京剧百年沧桑即将过去的时刻说说也好,很有意义的.否则拖上几百年后,这一阶段的有些怪事会成为后来史学界难以弄清的疑惑之迷的.
为什么在1949年时的解放军以欣赏陕甘民歌为主流的,突然一下子转向"爱听"京剧?解放军打到那个城市就广收集京剧演员,象李少春,王吟秋等的一些小孩都不放过.全国除台港奥地区,一解放都到处有京剧院团,就连一点都没有京剧戏迷基础的西藏和新疆都有京剧院团.京剧演员比京剧戏迷还多,京剧院团成了国家的行政机构,京剧演员的地位成质变上的提高.这些诸多奇怪的现象在发生.怎么会这样呢?其实这就是毛泽东主席为新中国政权的巩固,打出的一张京剧王牌.
1949年初秋,人民解放军以进驻北京,毛主席还住在河北省西北坡,表面上看他可算是能静下心来了,看了好几场由李和曾摔团和李兰亭带戏班到西北坡演出的京剧.其实此时此刻主席的内心是极其沉重的.打下江山只能算万里长征走出的第一步,要巩固好江山,那是何等的艰难啊!
纵观历史,自"秦""汉"以来,每次的改朝换代都是由农民起义引起的.而历史上多次的农民起义,后来都被地主官僚或北方民族武装给利用并取代来改朝换代,真正农民起义能成大气候的只有三起,那就是由朱元璋,李自成和洪秀权所代领的起义.在封建社会里的旧中国时代,农民起义成功后要巩固江山还得要抛出孔孟之道来.这孔孟之道抛早了不行,抛晚了也不行,要抓住时机,抛到恰到好处的点子上才行.李自成就是抛晚了,起义军进住北京40多天了还在把农村实行的那套杀富济贫的般到京城里用,结果败了;洪秀权的又则是抛的太早了,起义军离紫禁城还有数千里之遥就迫不及待的登基建朝庭.什么级别的官坐几人抬的轿都定得清清楚楚.引来了内部的矛盾激化,外部的对其失去信心.结果起义军才到天津就成败局了.在这点上朱元璋做得最杰出.他见起义军胜利有望就改变政策,在农村还是以杀富济贫分田地来满足农民的利益,巩固起义军的实力,在城市里责是以安抚为主.安抚读书人,安抚大小商贩和安抚旧朝官员.最后成立大明朝,江山巩固两百多年啊!毛主席在建立新中国时,很多的主张都是借鉴朱元璋的手段.
"不懂京剧就等于是不懂文化",被资产阶级鄙视.这种奇怪"哲学"当年毛主席在重庆谈判时就领较够了,还好他老人家有一首绝笔好诗词来应付过去.全国解放了,要让被安抚的城市知识分子和资本家信服,服从解放军的领导,总不能让每个解放军战士都来写出一首绝笔好诗词呀!所以说在这个阶段里,毛主席打出了京剧王牌,用京剧稳定了新生的中华人民共和国政权的道理,就好理解了.据说当年毛主席在河北省西北坡,曾对京剧艺人很风趣的这么说到:"这个京剧,不但资本家爱听,我们的农民也爱听,工人也爱听,解放军战士也是更家的爱听啰!":))))))))))))
第三阶段:从1953年到1966年.中国京剧必须要按当时党中央的有关京剧发展的会议精神,走自我改造的路,向<毛主席在延安座谈会上的讲话>精神靠拢.
早在1953年秋,党中央就对京剧的发展问题做过专门的开会研究.会议的精神就是要京剧走自我改造的路,向<毛主席在延安座谈会上的讲话>精神靠拢.
在那个中华民族前所未有的斗志昂扬,意气风发的火红年代里,随着抗美援朝战争的结束,在农村,以互助组形式的社会主义改造以启动;在城市,以公私合营形式对手工业者,小工商户和大企业的资本家们的社会主义改造也轰轰烈烈的展开.在这样的历史背景的氛围里,我们的京剧也必须要走自我改造的路,向<毛主席在延安座谈会上的讲话>精神靠拢.
再说在这个阶段全国的艺术行业,紧跟历史潮流的是电影艺术.我们的地方戏剧也不逊色.比如河北豫剧的《银环下乡》,平剧的什么"在劳模会上偷偷爱上赵振华"等的,都是至今还在脍炙人口的现代经典之作啊!而我们的戏剧魁首京剧,还在四平八稳;还在咿咿呀呀,呜呜哇哇嚼着"戏八股",真的和那时代背景相差十万八千里啊!所以说时代也注定要求我们的京剧在这个阶段里必须走自我改造的路,向<毛主席在延安座谈会上的讲话>精神靠拢.
在这个阶段里,我们的前辈京剧艺术家们彻底地大翻身了,不做戏的奴隶,要做戏的主人.在他们的辛勤劳动的灌溉下,许许多多的现代京剧诞生了.现代京剧就诞生在这个阶段.
今天我们要振兴京剧国粹艺术,"敢问路在何方"?其实我们不必非要象唐三藏那样历尽千辛万苦到什么西天去取经的,我们现在60-90岁的老京剧艺术家键在的还有许多,他们都经过这个阶段的洗礼.他们对现在的京剧发展最有发言权.也正因为他们都经过这个阶段的洗礼,他们是未来中国京剧发展的活化石,是指路明灯.我们中国京剧大票房要急声呼吁,敬爱的老艺术家们,您们以后黄泉路上的买路钱,中国京剧事业都替您们交纳了,您们现在就都来传下京剧事业在这一阶段里的宝贵经验吧!!!
第四阶段:1966年到1976年.中国京剧被以江清为首的"四人帮"集团利用,用作他们阴谋篡党夺权的政治资本.
在1966年5月中旬,《解放军报》刊登了一编“批判京剧《海瑞罢官》”的文章之后，无产阶级文化大革命的序幕就拉开了.这一点,现在的史学家们的研究成果是一样的.并不是北大的某学生写的一篇《我的一张大字报》为无产阶级文化大革命的序幕的.
京剧的形成大约有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗（乾隆帝）的八旬"万寿"祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。
1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。
徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。
京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
回答者：FinnyIvy - 魔法师 五级 5-28 14:08
京剧简介
京剧于清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初，通称皮簧戏。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、唐韵笙、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
京剧继承了皮簧戏的丰富剧目，不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目，而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。这类传统剧目，据粗略统计，不下200余种，丰富多彩，琳琅满目。其题材和形式也多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏、群戏、本戏等。如《宇宙锋》、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，数百年来，盛演不绝。在整理传统剧目的同时，又新编、改编、移植了一大批剧目，如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。中华人民共和国建立后，又创作了一批现代戏，如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山 》、《 杜鹃山 》、《黛诺》等，受到广大观众的欢迎。
回答者：Tanworld - 举人 四级 5-29 14:46
“京剧起源” 够楼主用的吧呵呵
中国京剧是中国的"国粹"，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。回
光重视京剧不行,没有对比不足以体会民族的原汁原味,广东也要重视粤剧
要爱惜国粹 不要听其他的 就对啦
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