二十世纪中国文学的现代性特征表现在哪几个方面 如何理解中国现代文学的现代性及体现在那些方面
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表现在外发性和后发性：中国文学思潮从西方引进, 二者之间存在着时间差; 中国文学受到多种世界文学思潮的影响, 具有复合性。在接受过程中, 中国文学出现了对外来文学思潮的误读, 主要是对浪漫主义和现实主义的误读。由于中国现代性与现代民族国家的冲突, 导致文学思潮演变的倒序和反复, 如五四启蒙主义被新古典主义取代以及新时期启蒙主义的复兴; 也导致中国反现代性文学思潮的薄弱、滞后, 而浪漫主义、现实主义和现代主义始终没有成为主潮。
历史悠久的中国文学，到清王朝的晚期，发生了前所未有的重大转折：开始与西方文学、西方文化迎面相遇，经过碰撞、交汇而在自身基础上逐渐形成具有现代性的文学新质，至“五四”文学革命兴起则达到高潮。从此，中国文学史进入一个明显区别于古代文学的崭新阶段。
这些重大变化，是由近代以来种种内外条件所制约、所造就的。
早在19世纪中叶，马克思、恩格斯就已在《共产党宣言》中指出：随着世界市场的开拓，一切国家的生产和消费都成为世界性的了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。民族的封闭和局限日益成为不可能，“于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。
应该说，各民族的文学汇入“世界文学”的时间、途径各有不同。在中国，它的开端大体可从19世纪80年代末90年代初算起，迄今已有100多年的历史。由于这一过程远未完成，它的下限止于何时还很难设定。
本来，西方列强用军舰、枪炮迫使清王朝签订一系列丧权辱国条约，始于19世纪40年代。但最初，这一严重危机并未直接触动中国文学的改革。除了救亡宣传，没有人想到文学能和国运有什么关系。直至数十年后，在“器物”层面的改革（洋务运动）、“知识”层面的改革（官派留学）、“制度”层面的改革（变法维新）3次大的尝试，或难以立竿见影，或遭遇血腥镇压而宣告失败，人们才或早或迟地将目光转到通过文学进行国民的启蒙上来。谭嗣同在《仁学》中首揭“个人自主之权”，力主启蒙；他和夏曾佑等还酝酿过诗歌革新。新派诗人黄遵宪很早就有“言文合一”（以口头语为基础形成书面语），“欲令天下之农工商妇女幼稚皆能通文字之用”的主张。裘廷梁等戊戌年间也提出“白话为维新之本”、“开民智莫如改革文言”的想法。稍后，梁启超更倡导“新民”说，推行“新文体”，呼吁“诗界”、“文界”、“小说界”、“曲界”的“革命”，尤其主张通过小说来“新民”。青年鲁迅则弃医从文，提出“首在立人，人立而后凡事举”，主张“尊个性而张精神”，通过文学来改变国民性。可以说，从甲午战争前后起，中国知识界中已出现了“人的觉醒”与“文的觉醒”的最初倾向。随着“五四”新文学运动的到来，中国文学发生全方位的变化：语言从文言转为白话，文学形态、文学内涵以及文学观念都出现了史无前例的新的更迭。“国语的文学，文学的国语”以及“人的文学”、“平民文学”、“思想革命”等口号的提出，尤其显示了这场文学革命与建立现代民族国家目标的一致性。
清末民初文学变革得以实现，也与现代都市开始崛起、传播媒体发生变化这些社会物质条件的变更密切相关。其中传播媒体的变革，更是具有现代性的文学能够诞生与成长的重要条件。
近代传媒的变革，主要体现在报刊与平装书成为主要传播媒体上。报刊与平装书是用机器印刷的，还要运用铅字排版或者纸型技术。这种书籍复制方式就是工业化的产物，没有近代大工业，仅仅依靠手工业作坊无法形成从线装书到报刊、平装书的转换。近代传播媒体又是运用资本主义商业化的方式运作的。像《申报》馆和商务印书馆都是股份制企业，在全国各地广泛建立分支机构，运用西方股份制公司的运作方法来管理和经营，因而使得这些传媒比起传统媒体来，显示出极大的优势：出版物容量大（用较小的字排印），周期大大缩短（可以短到一天之内），效率大大提高（几千、几万、十几万份地大规模发行销售），价格则大大低廉。传媒的这种变革，对文学的影响非常大。它一头影响着作者，促使文学作者由古代的士大夫转变成近代的依靠稿费和版税为生、具有独立地位的知识分子，催生出一批真正具有独立思想的作家。以女性作家为例，几千年中国文学史上只出现过班昭、蔡琰、李清照、朱淑真、叶小纨、王筠、吴藻等约30多位，而“五四”以后短短十年内，则涌现出了陈衡哲、冰心、庐隐、淦女士、苏雪林、凌叔华、石评梅、白薇、濮舜卿、丁玲、陆晶清、谢冰莹、袁昌英、林徽因、冯铿等一大群，其中就有近代传媒所起的巨大作用。“五四”时期涌现的大量新文学社团，几乎每个社团也都有报纸、刊物或丛书作后盾。另一头，近代传媒又培养和造就着成千上万新的文学读者。其中有两部分人：喜欢新文学的读者大多是青年学生和一部分知识分子。他们读新文学刊物上的作品，也读报纸连载小说（如《晨报副刊》上的《阿Q正传》）。但大量的读者则是市民。由于商业利益的驱使，报刊与平装书必须面向多数市民大众，必须适应近代市民周末休息和娱乐的阅读需求。这就促使报纸大量刊登通俗性连载小说，更多关心市民的民主诉求，帮助他们逐步摆脱宗法制的束缚；同时又促使文学读物的形式通俗化，情调趣味化，内容带上更多世俗化的色彩。反过来，这类文学趋向又熏陶出大批大批的读者，并决定着通俗文学的走向。朱光潜甚至说过：“在现代中国，一个有势力的文学刊物比一个大学的影响还要更大，更深长。”（《孟实文钞·论小品文》）中国古代文学以诗文为中心，到戊戌变法以前开始转变为以小说、戏剧为中心，这一方面是由于维新派人士的倡导，另一方面又同近代报纸、出版业这些传媒的推动有很大关系。
20世纪中国文学的成分是复杂多元的，其发展过程也是曲折起伏有时甚至要付出沉重代价的；但毫无疑问，现代性不仅是构成这阶段文学的重要脉络，并且也是它区别于中国古代文学的根本标志。
所谓“现代性”，除了现代物质生活条件外，更指传统社会转变为现代社会过程中形成的一系列新的知识理念与价值标准。世界各国的这一转变过程各有自己的特点，但也有大致相似的轨迹：如工业、科技的发展，物质生活的改善，社会结构上则是由宗教或者宗法主导的传统等级制社会，经过市场化、契约化、法制化、世俗化的途径，逐步转变成以个体为本位的现代社会，原有的传统观念也逐步为现代意识所替代。按照美国学者马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）的研究，这种现代意识大体包括：进步与发展的观念（不排除进步中可能有的曲折乃至倒退）；对科技潜能的信心（19世纪被称为“科学的世纪”，20世纪更是“信息的世纪”）；对理性的崇拜；对时间的重视与关切；以人本主义为基础的人文理想（自由、平等、博爱、人权）；注重实践和行动的功利观等。在文学艺术上，则体现为对真、善、美的追求。后来的西方现代主义文艺，又在个人本位基础上发展出与外在现实对抗，面向内心，反对理性（认为人性本身就有非理性的成分），重视创新，反抗庸俗势利的另一种“现代意识”。根据这些见解，可以说，从西方文艺复兴、启蒙运动到19世纪达尔文、马克思、弗洛伊德诸人的重要发现，无不包容和体现在“现代性”之中。所有这些，都从思想与审美方面为20世纪中国文学留下了显著而深刻的印记。
变革时期的文学主要是启蒙与关心现实的文学，是“为人生”而且“改良这人生”的文学。这些文学当然也可以说是传统的“经世致用”态度的一种继承。但在两个层面上，它们又与传统文学很不相同：一是用来启蒙的思想具有现代人文关怀，与封建的“道”及“三纲”观念根本对立；二是肯定文学具有自己的独立价值，反对简单地将文学只当做“载”某种观念的工具。发动文学革命的陈独秀就说：“状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在的价值，不已破坏无余乎？”可见，这种“为人生的文学”是一种具有强烈现代性的文学。“五四”以后也有些人倡导过“为艺术而艺术”，但这种文学正像鲁迅所说，在反对封建的“文以载道”方面具有革命的意义；更何况，那些倡导“为艺术”论的人们自身也不否认“文学的社会使命”。从这样的意义上说，无论是“为人生的文学”或是“为艺术的文学”，同样都是具有现代性的。
在创作方法上，20世纪中国文学是写实主义（亦称现实主义）、浪漫主义、象征主义、现代主义的多元共存。随着科学“求真”思维的进入，传统美学以“善”为最重要价值判断的理念得到改变，“真实”逐步成为最重要的审美标准，写实主义就成为文学创作的主流，并且分别演化出重诗意抒情、重风俗描画、重工笔再现等多种形态。据文艺理论家韦勒克的考察，写实主义本是一个不断调整的概念，它“意味着‘当代社会现实的客观再现’，它的主张是题材的无限广阔，目的是在方法上做到客观，即便这种客观几乎从未在实践中取得过。现实主义是教谕性的、道德的、改良主义的。它并不是始终意识到它在描写和规范二者之间的矛盾，但却试图在‘典型’概念中寻求二者的弥合”。在长期独尊写实主义的年代，人们只承认写实主义为“唯物”，把其他方法都称作“唯心”，竟至得出“一部中国文学史就是现实主义与反现实主义斗争的历史”这类公式。在这一世纪的最后20多年，又出现“只有现代主义才是真正现代化的文学”的简单论断。其实，文学的“现代化”或“现代性”既不会被写实主义所独占，也不可能被现代主义所包办。写实主义之外的其他各类创作方法，不但于整个世纪内存在，并且都为中国文学的发展作出过贡献。浪漫主义由于对“情”的推崇，导致对“礼”的逾越，因而产生对传统美学规范“中和之美”的突破，自有其现代审美价值。只要读读苏曼殊的《断鸿零雁记》，郭沫若的《女神》《屈原》等作品，就可知道这种方法并非“早已过时”。象征主义也被不少作家运用，产生过若干杰出作品。至于新感觉派代表作家穆时英的小说，具有与现代都市脉搏相适应的快速节奏，有电影镜头般不断跳跃的结构；它们犹如街头的霓虹灯般闪烁不定，交错变幻，充满着现代都市的急促和喧嚣，与传统小说那种从容舒缓的叙述方法和恬淡宁静的艺术氛围完全不同。应该说，它们与茅盾的《子夜》一起，对现代都市文学的建立，起到了重要的开拓作用。上世纪40年代汪曾祺《绿猫》《礼拜天早晨》等相当圆熟的意识流小说，则深刻地写出了现代人的孤独感。它们都具有鲜明的现代性。新文学奠基人鲁迅，既写出了《呐喊》《彷徨》这些以写实主义为主同时与象征主义渗透交融的杰作，又写了《故事新编》中那些表现主义的、令读者非常感兴趣的小说，还写了《野草》这部基本上是象征主义的散文诗集，可见，在艺术方法上主观地画圈圈、定框框，是多么脱离实际。“现代性”本身极为宽广而多样：鲁迅的反对礼教“吃人”，主张每个人既要懂得自尊、又要懂得尊重别人，既不让自己当别人的奴隶、又不让别人当自己的奴隶，既不做狼、也不做羊，而要做“真的人”，这是一种现代性——启蒙的现代性；曾朴《孽海花》那样以“生活史”和“精神史”的方式来写近代士大夫与孽海名花，写得“元气淋漓”，令人荡气回肠，这也是一种现代性——审美的现代性；张爱玲那样专写日常生活，专写大都市的中上层女性心理，表现包括欲望在内的世俗化的内容，有的表现得很深刻，这又是一种现代性；沈从文那样以湘西少数民族的本真、雄强、朴实、真诚、敢爱敢恨来反衬现代都市中某些人的虚伪、自私、怯懦、无能、不负责任，这同样是一种现代性，完全不能像过去那样称之为“向后看”。像王蒙的《活动变人形》、王安忆的《长恨歌》，或表现转型时期新知识者的深沉痛苦，或抒写动荡年代青年女性的无奈命运，都包涵了某种刻骨铭心的人生体验和深切的人文关怀，当然更属于境界各不相同的另一类现代性了。至于“后现代”，应该说是对现代性的一种补充、延伸和纠偏，虽然它很重要，却并不能开辟一个独立的时代，而是从属于现代性范围之内的。
中国文学的近代变革，也是一个文学概念重新明确，文学与其他文字门类分离而获得独立地位的过程。由于文学使用语言文字符号，所以它很容易与其他使用语言文字的学科如哲学、历史、宗教等混同。事实上，无论在中国还是在西方，都曾经历过一个把所有的文字著述（小说、戏剧除外）都称作“文学”的时代。在这样的时代，今天意义上的“文学”当时反倒成为宗教、政治的附庸，这时的宗教、政治，因为文学所具的独特感染力，而把它作为实用的宣传、治国的工具，达到艺术审美之外的其他目的。在西方，直到19世纪，文学观念才产生了变革，才使小说、戏剧之外的所有文字著述都称为“文学”的大“文学”观念解体，文学与其他的文字著述分离，专属于表现人生情感的虚构想象作品，从而也成为独立的人文学科。这一变革自然与近代“人”的解放，“人”获得更多的自由，具有更多的独立自主精神有关；也与西方学科的精细化，学科的分类变得更为明确有关。西方文学独立之后，作家从文学角度对“人”的内心世界的表现，远远超过他们的前辈。
中国文学观念在19世纪80年代末到“五四”前后曾经发生过一次重要的变革，这从“五四”文学革命时提倡的“新文学”名称上也可看出。之所以强调“新文学”，正是为了区别于“旧文学”。中国古代尽管历朝都有一些创新的文学家，不断提出一些新观点，但就总体而言，一直是儒家文学观占据统治地位。儒家有自己的“道统”，他们把“文”看成“道”的显现，“道”主要指的又是政教。“五四”时的新文学已经意识到文学是表现人生的，“人生”就是人的生命体验。这样，文学也就由“道”转向了“人”。过去的文学崇尚“征实”，排斥虚构想象，因此历史著作、议论文、碑铭、书信等应用文都是“文学”，反倒把小说戏曲排斥于“文学”之外。“五四”新文学在文学范围上作了大幅度调整，把形象的“虚构”作为文学的特征，因此，小说戏曲成为文学的正宗，而大部分记实作品如历史著作以及论著、应用文，则被请出文学的圈子。过去的文学把“中和”之美看成最高的审美规范，“五四”新文学打破了这一规范，主张要正视人生，正视现实，于是悲剧才有了重要地位（在此之前的《玉梨魂》《孽冤镜》也已在新的悲剧观上初露端倪）。而中西审美观念的互补，在喜剧方面则形成多种类型：不但有张天翼、沙汀、陈白尘、马凡陀等的尖锐泼辣型讽刺，而且有丁西林、老舍、彭家煌、钱钟书等的含蓄幽默型嘲讽。过去的文学把先秦典籍作为文学语言的规范，“五四”新文学却认为这样的语言已经难以表现现代人的生命体验，提倡运用生活中使用的白话来表现人生。“五四”文学革命最初在对待诗歌语言、传统戏曲等方面也曾出现简单、偏激的倾向，后来则在实践过程中逐步有所纠正，走上基本健康的发展道路。只要对比一下20世纪文学与中国古代文学，不难发现几乎所有的文学体裁如诗歌、散文、戏剧、小说这时都已发生了重大变化：诗歌中白话新诗占据主导地位，同时也还有古体诗（或称旧体诗）长期地存在；散文引进了西方的随笔（essay），却也继承了传统的体式和境界；戏剧中既有外来话剧，也有传统戏曲；小说品种则更是中西杂陈，几乎到了包罗万象的地步。每一门类内部，都体现着不同品种的多元共存与相互交融。在语言上，不但成功的汉语作品能拥有众多读者并进入文学史；以各少数民族语言写的出色作品，也都能活跃地传播并进入中国文学史；甚至中国作家用外语（如陈季同用法语，林语堂用英语）写的作品，也都能进入中国文学史。所有这些变化，实际上都印证了文学观念的现代性变革，显示了文学观念与文学创作之间的互动。
中国“五四”时期发生的新文学运动，自然不能简单地理解为是一些作家振臂一呼的结果。必须承认，中国传统文学观念确实有它的缺陷，难以适应新的时代的需要。西方近代文学观念与当时统治中国的“载道”的文学观念相比，确实具有优越性，它更准确，更系统，更能显示文学的艺术特性，扣紧文学与“人”的关系。因此它才能取代中国传统的文学观念。事实上，到了清代，传统文学观念已经成为文学发展的桎梏。只要看看中国能够贡献于世界的文学巨著《红楼梦》都不得进入传统“文学”之林，以至作者的身世、作品创作的过程至今还莫衷一是，仍为一个谜，就不难明了这一点。其实西方在文学观念近代变革之前也曾出现过类似的情况：贡献给世界文学以第一流剧本的莎士比亚，其身世经历至今仍是一个谜，那些第一流的剧本当时也遭到轻视。所以近代文学观念取代传统文学观念，对文学来说是一种解放，促进了文学的发展繁荣。
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