22. 悲剧的意义：在对行动的模仿中追问人性
前面我们提到了各种社会组织结构的种种不同的组织原则，当然我们大家都很希望进入那些德性积分比较高的社会组织，但人生中多有不如意之事，邪恶暂时压制善良的现象，甚至还并不少见。不得不承认，悲剧性的色彩总是会出现在人生之路的某个环节上，我们又该怎么来面对这个问题呢？亚里士多德所给出的减压良方是这样的，我们就不妨以毒攻毒去剧场去看悲剧，从悲剧中汲取力量，来对抗生命中的种种不公与悲凉，这就牵涉到了亚里士多德对于悲剧的看法。
亚里士多德对于悲剧的看法集中在他的《诗学》一书之中，为什么《诗学》这本书会讨论悲剧呢？因为当时的诗歌的概念是很宽泛的，它也包括戏剧。亚里士多德充分肯定了戏剧对于教育民众的作用，这一点他与贬低诗歌与戏剧的柏拉图是非常不同的。
而且亚里士多德又特别地强调悲剧的教育作用，他认为悲剧对于人生本性的揭示作用特别的强， 能够从总体上唤起观众对于人生哲学基本问题的反思，而不会让观众在低俗的笑声中，沉湎于各种让人怡然自得的小确幸的心理之中。
所谓的《诗学》从这个角度上看，就是告诉大家何为优秀文艺作品的一种评风之学。在今天戏剧的重要性已经被影视剧给取代了，而观看影视剧也成为了我们日常生活的一个重要组成部分。因此亚里士多德在《诗学》中所给出的文艺评价标准，也能够帮助我们在海量的影视资讯中迅速遴选出一部值得一看的文艺作品，以免让那些烂剧浪费我们的人生。从这个角度上来看，亚里士多德的《诗学》应当成为今日豆瓣评分的指导哲学。
好，现在我们说回去来看看亚里士多德对于悲剧的看法。从哲学角度上来看，多看悲剧，进而多看戏，它有啥好处呢？这是因为戏剧中的人物乃是一般性与具体性的统一，是哲学的抽象性与生活的具体性之间的中介，对于这些戏剧人物的行为的了解，能够帮助观众以最简约的方式看到不同的性格、不同的世界观彼此碰撞后的结果。
相比较而言，纯粹的生活过于具体而缺乏典型性，纯粹的哲学过于抽象而缺乏具体性。 沉湎于生活细节，我们会失去对于大的格局感的认知；而沉湎于哲学概念，有时候我们就没办法接地气了。而戏剧则兼得此二者。
以莎士比亚的名剧《李尔王》中的主人公李尔王为例，他当然首先是一个具体的人，有名字叫李尔，因此他有戏剧舞台上的行动力。注意抽象的概念是不能行动的，只有人才能行动。但同时李尔王又是个典型的心地善良、但头脑不太清醒的糊涂蛋。虽然心眼不错，但是识别人心的能力非常弱，不晓得自己的三个女儿中谁才是真正的好人。 莎士比亚来刻画李尔王这个人物，就是要表示某种一般性的概念，即单纯的善良，如果不能与适当的警觉心这种德性相互结合，反而就会造成不堪的后果。 但这种观点若仅仅是以命题的方式表现出来，而不化身为一个具体的人的具体的行动，就会变得枯燥无味。对于受过哲学训练的人来说，他们大概能够听懂这个命题是什么，但没有办法起到教育大众的作用。
我们再举一个例子，根据日本作家井池户润的小说《我们是泡沫入行组》，以及《我们是花样泡沫组》改编的现象级日剧《半泽直树》，也可以为亚里士多德的这种戏剧观提供一个注解。这部剧集里的主人公半泽直树比较好地统一了公益心、勇敢、智慧等种种美德，因此引发了观众的大量共鸣。但是你如果抽象地说半泽直树这人很有公益心，很勇敢很智慧，然后写成一句句子，谁会去看这部戏呢？
很显然，被虚构出来的半泽直树，是通过他与银行内部的腐败势力的种种艰苦斗争来展现这些美德的。如果没有这些精彩的剧情所提供的支点，那么那些空洞的道德标签是难以引发大家的关注的。
戏剧家要如何做到通过虚构具体的人物，来完成对于抽象的人性原则的诠释的呢？亚里士多德的答案是这样的，靠模仿。
请注意，这不是我们第一次在本节目里面提到模仿。在柏拉图的戏剧理论里面，现实事物是对于理念的模仿，戏剧是对于现实的模仿，因此戏剧比起现实事物来说，又与理念多隔了一层，并因此更加远离真理。
所以柏拉图本人是不太喜欢模仿这个概念，但是亚里士多德确实在积极的意义上提到模仿说的。他也说戏剧是模仿某种对象的，但是请注意在亚里士多德的语境中 ，这样的模仿对象并不是理念，而是行动。 那么什么是行动呢？ 不是随便发生的任何事情都能算是行动，行动必须得有人类的意志与选择的参与，而且这些事情的效果也得有重大的意义。
日本的东海大地震不是行动，它是纯粹的自然世界，因为地壳的运动是没有意志的。假设我在得知日本东海大地震的新闻的时候，正在肯德基的店里面吃饭，并且正在纠结到底应该是吃A套餐还是B套餐，这件事算不算行动呢？这事也不算行动。虽然我选择吃套餐的行为也牵涉到了我的自由意志，但是选吃套餐这件事情毫无重大意义，无论对于我的人生还是对于别人的人生来说，选A套餐又怎么样？选B套餐又怎么样呢？
与之相比，在日本的最新电影《福岛50死士》里面，东电公司的福岛核电站的前线人员，是要选择留下来与核电站共存亡呢？还是要选择做逃兵，远离此是非之地呢？这样的选择显然牵涉到了一个行动。因为相关的人员是运用了他们的自由意志来参与这些选择的，同时他们的选择又关系到了几千万人的生命。按照电影里的剧情的描述，如果福岛核电站的十几个核反应堆全部崩溃，半个日本将进入万劫不复的境地，而整个东北亚的生态环境也会出现不可修复的问题，所以福岛50死士的选择就值得成为戏剧刻画的对象。而我在看这部片子的时候，到底嘴巴里嚼的是薯条还是巧克力，则相对不值一提。
行动所涉及的重大选择的走向，是戏剧中人物的价值观、性格与历史背景的综合性体现。 所以这些重大行动才屡屡在优秀的戏剧与小说里面，成为戏剧家所聚焦的对象。由此我们也就不难理解，哈姆雷特的那句名言的哲学含义了— —生存还是毁灭，这是一个问题 。换言之，如何选？怎么选？选性命还是选大义，乃是人生面临的最终极的大问题。
由于优秀的戏剧往往能够在有限的时间内，迅速引导观众关注到这样的大问题，这就说明优秀的戏剧本身就具有某种准哲学性。就这一点而言，亚里士多德甚至认为，连历史学研究都缺乏戏剧创作所具有的这样的一种准哲学性。因为历史研究，受到客观的历史事件所发生的物理时间的限制，没有办法自由地虚构人物与事件，并通过这种虚构将牵涉自由选择的行动，在相对短暂的戏剧时间之内展现。
很多人不爱读正史，觉得枯燥，反而觉得历史小说有意思，基于历史事实改编的文艺作品有意思，也正是这个道理。
很显然，作为戏剧家或者小说家，你得辨别出在日常发生的林林总总的事情里面，哪些才是具有重大意义的、算得上是有人类的选择所参与的行为或者行动。而一般人往往缺乏这种敏感性，容易被缺乏历史意义的花边新闻牵着鼻子走。
譬如我在翻看1944年的英国的一些战时新闻，就发现当时人们所关注的所谓的好玩的事件，在今天看来简直不值一提。譬如驻扎英国的美军是如何在酒后闹事的等等，这样的新闻竟然占据了头条。真正的大事，比如诺曼底行动该如何策划，新闻是不说的。但敏感的作家与高级的新闻记者，是应当能够嗅出即将发生大事件的气味的，否则那么多美国大兵出现在英国又是作甚呢？
说到这里大家或许会问，以上所说的乃是一般戏剧的创作原则，但为何我们这里要特别突出悲剧呢？ 悲剧在亚里士多德看来，是一种能够唤起悲悯与畏惧这两种情绪的戏剧。 与一般意义的放松愉快等情绪相比， 上述两种情绪乃是具有哲学特征的情绪，所以特别具有净化观众灵魂的力量。
但为何这么说呢？先从悲悯开始讲。悲悯显然是悲剧的重要因素，否则悲剧又为何叫悲剧呢？但是悲悯本身并不是某种廉价的眼泪，悲剧也不是某种廉价的催泪剧。什么叫催泪剧呢？就是反复表现主人公的人生有多么的悲催，让大家一哭了事。但哭完观众突然意识到这是戏，又突然意识到自己的生活其实比主人公要好上太多，于是又心生小确幸怡然自得起来。这种低级的催泪剧本身很可能会成为某种伪善的道具，不能够起到教化城邦公民道德的作用。
认知总是让人冷静的，并使得悲悯能够得以被克制。而另外一种与悲悯相互制衡的力量，就是我前面所说到的畏惧。畏惧乃是优秀的悲剧，能够迅速将自己与低级的催泪剧，拉开档次的最重要的情绪力量。
为了说明这一点，我举个例子。如果你看了一部纪录片，仅仅描述非洲的居民生活有多惨，你仅仅会感到悲悯，并因为自己的生活尚属小康而产生我毕竟没有投胎在非洲的那种小确幸。于是你就会觉得你看到的就是别人的事情，而不是自己的事情。
但是假设你在把玩一件精美的象牙制品的时候，正好看了一部纪录片，这部纪录片表现的是非洲大象被人类残杀的痛苦。这时候你感受到可能就不是悲悯了，你会突然意识到，你自己也是这样一条罪恶的象牙销售链条当中的一个环节。这时候你感到了畏惧，你畏惧了什么呢？你畏天、畏地、畏良心。在这种情况下，你就会觉得你看到的不仅仅是别人的故事了，而且是自己的事。
优秀的戏剧都应当有这样的一种力量，就是让观众从心底里面感到自己被震撼到了，你得让观众思考，而不仅仅让他们掉眼泪。不过要做到让戏剧具有这样的力量，要让观众产生这样的一种畏惧的心理，也并不是很容易。
一种最低级以及最不入流的方法就是拍摄恐怖片了，也就是说让观众在黑乎乎的电影院里面惊得大呼小叫。比如《加州电锯狂人》《死神来了》《食人鱼》这样的刺激感官的电影。但很显然这样的电影无论情节有多恐怖，都不会让人感到这电影说的是自己的事情，反而也会引发大家的小确幸心理。大家看完心想，虽然情节好恐怖，但毕竟是假的，和我没关系。
稍微高级一点的，引入畏惧心理的方法就是写网络爽文，就是大男主大女主，杰克苏马利苏情结。这些主人公在剧情里面一路升级打怪，在职场或者官场上披荆斩棘。在这类故事里面主人公的人设一般是高大上的，充满正面价值的。当然这些故事里面也会出现很坏的大反派，在故事的各个环节里面，甚至还会屡屡将主人公逼到绝境，这种恐怖的情节也能让读者感到畏惧，为主人公的命运感到担心。但是这种畏惧情绪毕竟不是真正涉及读者自身的，因为读者心里清楚，毕竟爽文主人公最终是有办法克服这些难题的。而在坏人被惩罚的故事套路的引导下，读者的复仇心理也得到了宣泄，于是他们就能够心安理得地放下这段故事，继续去做自己的事情了。而他们看待世界的世界观和自己的一个灵魂的根本都没有被触动。
我们又该怎么样让那种真正能够触动灵魂的，使人畏惧的力量被引入戏剧呢？其关键就是要设法让读者从作品中， 看到对于人性自身界限的追问。类似于这样的问题：我是谁？
我们不妨可以再举一个例子，古希腊悲剧作家索福克罗斯的《俄狄浦斯王》里的主人公是俄狄浦斯。这样的一个主人公，可以说是有很多完美的人设，智慧超群、热爱邦国、大公无私、斩妖除魔、无所畏惧……好，说到这里，似乎俄狄浦斯王展开的是一种网络爽文的模式，但错了，这个故事的要点根本不在于此。
故事的要点是俄狄浦斯，早早就从神谕里面得到了这样一个预告，即他自己注定是要杀父娶母的，也就是说他将犯下人伦大罪。俄狄浦斯天性善良，觉得自己绝不能做出如此不伦之事。为了逃避神谕的诅咒，他逃离了故乡科林斯，因为他认为科林斯的国王和克林斯的王后就是自己的亲生父母。但俄狄浦斯万万没有想到，正是这种刻意的躲避，加速了他人生悲剧的步伐。他在路上误杀了年迈的忒拜国国王拉伊奥斯，然后又在忒拜国，娶了拉伊奥斯的遗孀，却不知他杀的就是自己的生父，娶的就是自己的生母。知道真相之后，愧疚的主人公刺瞎双眼，自我流放。
这个故事有某种直击人心的令人恐怖的力量。故事涉及到的问题是，人是否有能力摆脱命中注定的事呢？人本身究竟是什么呢？是命运的玩具，还是能够通过自己的自由意志与命运一搏的某种小神？我们已经看到俄狄浦斯，是试图运用自己的自由意志向命运宣战的，因此接下来发生的事情，比如他身为王子却离开祖国去外国流浪之类的，是足以成为亚里士多德所说的行动的。但问题是这种自由，是否在更高的层面上又被命运的狡诈所克服了呢？比如索福克罗斯的戏剧中，命运是如此的狡诈，竟然能够进一步预测到主人公会看到神谕，并因为逃避神谕而走向了神谕设定的第二部陷阱。
好，如果观众已经意识到了，命运本身竟然有着如此恐怖的力量，我相信任何一个观众也会联想到这样的问题。我们自己又比俄狄浦斯强多少呢？他连人面狮身的女妖斯芬克斯都不怕，却最终打不过命运，难道我们这些凡夫俗子就能打败命运吗？胜天半子，难道永远是一种奢望吗？
需要注意的是，上面我们所说的这个戏剧本身，无疑是带有浓重的宿命论或者是命定论色彩的。而从哲学角度上来看，命定论未必是一种正确的哲学观点，别的哲学家或许会提出一种与之相互对抗的观点。在这种情况下，有的人就会问了，假设命定论本身就是一种错误的哲学观点，那么看一部宣扬命定论的戏剧，这件事本身还有意义吗？答案是有。因为这样的戏剧，至少能够将那些没有受过哲学训练观众的心智，提高到比较高的思想高度。即使得他们能够去思考命定论对不对，人的力量在命运之前是否真正是无边际的。
伟大的悲剧作品都有能力将观众带到这个层次上，悲悯与恐惧这两种情绪，在优秀悲剧作品里的正确出场方式大致就是以上这些了。
这里我还想顺便给我自己打一个小广告，我自己也写了一部长篇历史小说，叫《大吴帝国前传》，这部小说即将由上海人民出版社出版。这个作品与今天讲的话题之间的关系是什么呢？这是一部严格按照亚里士多德的悲剧理论所创作的中国古典题材的小说。这部小说的主人公就是大家所熟悉的吴主孙权的老爹孙坚，而孙坚的一生就是用他自己的自由意志试探生命的最大边界的一生。他从东汉末年的边陲低级公务员做起， 甚至还没有一个体制内的编制，然后一步步往上做，通过残酷的权力斗争，一度摸到了最高权力的门槛，最后却从最高峰一路跌落，被武力等级根本不足他的黄族设计杀死。
我也希望广大的读者能够通过我的小说，思考一系列充满亚里士多德哲学意味的人生命题。比如人生的本质是什么？成功的边界是什么？如何平衡个人的野心与个人的能力之间的关系？
好，就此我们对于亚里士多德的人生哲学的各个环节的讨论，大致已经结束了。在下面一回中，我将对这个板块的内容进行小结，但为了让我们的回顾不至于太重复前面的内容，这一回顾也将结合对于罗马思想史的介绍来进行。我们下回见。
最近十年国内的影视作品，基本都是大团圆的结局，或者马丽苏或者爽文的设定，一直认为只是为了票房的市场化行为，而年轻时候读的精典名著，甚至是言情小说，均以悲剧结尾，给人留下无限遐思。学这课之前，只看到了前者为了迎合市场而这么做，是因为浮躁，是因为大部份人不愿意思考这个层面。而并不明白悲剧设定的深远意义（只知道自己为此要思考），今天学了之后明白了，就要强化去此类作品寓意更深刻的反思。
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