博物院能否借数字化互联网化走出困境
文/陈钦
莫高窟、故宫、秦陵博物院能否借数字化、互联网化走出困境？
八百里黄沙连绵不绝，大漠苍茫。莫高窟耸于鸣沙山东麓的断崖上，洞窟外烈日炎炎，窟内阴凉幽暗。朱晓峰打开电筒，在动辄有数百人物的壁画上寻找与乐舞相关的图案，用笔将其记录成册。莫高窟目前存有壁画、彩塑的492个洞窟中，一半以上洞窟有乐舞图像，作为敦煌研究院在站博士后，他研究的主要对象是敦煌的音乐文化。
过去一年，朱晓峰只研究了四个洞窟，按此进度，若要完成敦煌492个洞窟的研究工作，需要120年。
“外界对敦煌理解太少了。”朱晓峰告诉《财经》记者。提起敦煌音乐，外界大多想到的是敦煌曲谱，但朱晓峰强调，敦煌音乐包括两部分，除了壁画上乐器、乐伎、舞伎等对音乐的图像描绘，还包括敦煌文献对音乐的记载。
多数来到敦煌的人，只是跟着导游匆匆浏览几个洞窟，看些许壁画，难以穿透壁画背后历史的纵深。如何让敦煌文化更容易被人理解，传向社会，成了敦煌研究院考虑的问题。
2016年，国家文物局等五部委联合下发关于“博物馆+互联网”的文件，希望推动整个博物馆行业的对外开放，开始了博物馆拥抱互联网的运动。
而在拥抱互联网前，博物馆需要完成数字化。
博物馆的数字化：经费不足而所耗甚巨过去，没到过敦煌的人只能在展会上看到敦煌壁画的临摹版。临摹工作艰辛，完成1平方米的壁画临摹至少需一个月。2016年，敦煌研究院美术研究所所长侯黎明，在纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会上介绍，过去七十多年里，壁画工作者共完成了单幅临摹作品2243幅，整理白描稿1820幅，整窟复制共15个，但这仅包含敦煌石窟很小的一部分。若不开展洞窟的数字化，只靠临摹，不利于敦煌文化的传播。
20世纪90年代，为了永久保存、利用敦煌石窟的珍贵文物，在美国梅隆基金会的支持下，敦煌研究院和美国西北大学、浙江大学等高校合作，开始探索石窟数字化保护技术与后续传播。
工作人员在洞窟中沿着壁画铺设导轨，将相机安装在轨道上，拍完一张照片后，将相机沿导轨略微向前移动，保证第二张照片与前一张照片有重叠，通过数百张照片的手工拼接，才能完成一面壁画的数字化工作。到2005年底，项目完成了22个洞窟的数字化工作。
随着技术逐渐先进以及财政拨款力度的加大，截止目前，敦煌已完成180余个洞窟的数字化采集，80余个洞窟壁画图象的后期处理，120余个洞窟的全景漫游，还有45000余张底片的数字化。数字化后，壁画可直接打印成册，加快了敦煌文化的传播。
数字化的同时，莫高窟游客数逐年攀升，2017年敦煌游客达到172万，并以每年20%左右的速度增长。
过多的游客涌入，加速了对壁画的破坏。为保护莫高窟，早在2003年 “两会”期间，时任敦煌研究院院长的樊锦诗向全国政协提交了《建设敦煌莫高窟游客服务中心的建议》的提案。四年后发改委批准立项，国家拨款1.8亿，敦煌研究院自筹8000万。但到2014年全部建成，其投资超过4亿。
“我们有很大一部分是贷款建设的，目前总共有2.2亿的贷款。”敦煌研究院副院长张先堂告诉《财经》记者。
游客服务中心，更像是一个数字洞窟影院，模仿洞窟天圆地方的形式设计。两百多名游客坐在影院中，如同置身于洞窟，播放数字化壁画时，四周的墙壁、圆斗型的屋盖可将壁画全方位展现。
为何贷款也要建一座游客服务中心？
“每年一百多万的游客给壁画的保护带来巨大压力，莫高窟存在了一千六百多年，我们希望能把这座文化遗产传承给下一代，而不能毁在我们手里。” 张先堂告诉《财经》记者。游客进入洞窟后，呼吸产生的二氧化碳对壁画会产生潜在破坏，数字化后，可少开放一些洞窟，让游客多看些数字洞窟，使洞窟处在一个正常的承载水平。
目前，莫高窟每天游客限量6000人，2017年接待游客达172万人次，但当地政府会有更高的预期，希望更多的游客到来，为当地创造经济效益。
“一百多万的游客，已经让我们压力很大，我们希望后代也能看到流传千年的壁画，希望政府、游客可以理解我们。”张先堂告诉《财经》记者。
除了莫高窟，故宫作为全国最知名的博物馆，同样面临着数字化的难题。
1998年，文物摄影出生的胡锤，任职于故宫资料信息中心，他隐约感觉到传统胶片技术要被数字呈相技术取代。彼时一台电脑，在文博领域都算高端设备，需征得多个部门支持方能置办。而要劝说相关部门将胶片技术换成数字化技术，更为不易。
他四处游说，希望能建立起故宫文物的数字化资料库，在他的努力下，1998年故宫内部的“照相馆”演变为资料信息部，开始了文物数字化的路程。三年后，故宫网站上线，开始与观众分享数字化成果。
此后的2005年，故宫进行大修，由于要将大修前的原貌用视频记录，故宫加大了对信息部门的投入，开始置办摄像机等器材。信息所从照片时代，进入视频时代。
当时故宫数字化另一个发展契机是日本凸版印刷公司找到故宫，希望能用VR技术将故宫建筑的原貌保存。日本工程师会抠一个建筑构建的细节，包括准确度、色彩是否能真实记录建筑当下的状态等。
“日本人在文化遗产数字化方面的技术，尤其是他们的态度，特别值得尊重。”故宫博物院资料信息部主任苏怡告诉《财经》记者。
作为全国最大的文物保护单位，早期故宫在数字化方面的投入只有区区几十万。使得大部分文物只能高高在上的陈列于玻璃柜中，甚至许多文物并不展出，在没有数字化时，一般游客几乎看不到“清明上河图”。
随着后期国家对文物部门的重视，拨款逐渐增多。但时代越先进，数字化所耗费资金也就越多，故宫端门一处的数字化费用就达四千多万，其中一个投影仪的价格就达到了数百万。
故宫内部现有七个摄影师，截止2018年6月，已完成约55万件文物的图像采集工作，还有130多万件未完成。“若只依靠故宫自己的力量，恐怕100年都采集不完。”故宫博物院副院长冯乃恩告诉《财经》记者，未来通过外部合作以及改进采集流程，顺利的话，10年左右就能全部采集完成。
作为全国知名博物院的故宫，以及有千年历史的莫高窟，其文物数字化历程之难，所耗经费之巨，更遑论省级、市级的博物馆。
国家文物局副局长关强在2017年曾表示，眼下文物的展览和文化的传播形式都不足以支撑现实的需求。
年轻一代在没有了解到文物背后的内涵时，文物和普通物品并无两样。多数珍贵文物被“馆藏”于博物馆深处，外人并无窥探的机会。
博物馆曾经处于一个时期是什么时期？“我们叫站在神坛上，跟公众是脱离的，我们始终认为我们是高高在上一个教育者，我们跟公众之间没有太大的关系，你就是我受教育的一个对象。”冯乃恩告诉《财经》记者。如果把自己摆到神龛上了，那么文物连接大众的工作就做不起来了。
随着“一带一路”以及“数字丝绸之路”等重大规划的提出，文物连接大众，文化自信、文化输出也上升到国家战略高度，博物馆的开放也进入了下半场的拥抱互联网时代。
用互联网语言解读传统文化：低俗还是创新
2016年，秦始皇帝陵博物院信息部主任赵昆，显得有些焦虑，刚上任不久的他面临着院里下达的KPI，“院里让我在博物馆信息化方面真正做出点成果来。”
2017年3月，秦陵博物院组织了六人考察团，到深圳腾讯总部进行业务沟通。腾讯安排了语音、游戏等十多个业务部门与团队进行碰面。原定于周五的沟通会，被延长到了周末，再被延长到了下周二。
此后“你好，兵马俑”、“博物官”等小程序和产品等相继上线，游客通过扫码可找到与自己最像的兵马俑，通过手机可了解文物背后的历史。
而在博物馆开放的同时，内部也曾有不小的阻力。博物馆内部对于对业务资料的开放性的理解不一致，有人认为很多东西不能开放，担心开放后会遇到问题。比如一些未完全公开的图片是否可以接入数字化博物馆供所有游客浏览等。
相比与内部的压力，来自外部的声音也成为了开放的阻力。
在《穿越故宫来看你》这个H5中，明成祖朱棣走下龙椅，戴着墨镜开始了一段说唱舞蹈，赢得众多关注。当众多博物馆尝试用H5、短视频等形式来迎合大众尤其是年轻人时，外界褒贬不一，有赞扬的、有将其斥为低俗的，甚至有人说这是对博物馆文化的亵渎。
对于文物的互联网化如何把握庸俗和通俗，冯乃恩表示“我们也很头疼，不见得我们都把握得很好”。
冯乃恩希望，无论是哪级机构，包括公众，都应该有个包容的心态。用互联网语言解读文物，是一个探索性的工作。在创新的过程当中，要容许出错，不要一棒子打死。
在用互联网语言解读传统文化的时候会有一些偏差，需要谨慎小心的往前走。也因为这个因素，互联网化的步子会慢一些。
中央美术学院(微博)资深学者表示：过去博物馆开放的阻力太大，文物研究人员觉得自己尚未研究透，还开放给外界做什么。好在国家推动博物馆的开放，否则多数文物只能被“馆藏”。
中央美院和谷歌合作，提供线上虚拟展览，包括《中央美术学院百年校史Ⅰ》、《悲鸿的中国画改良》等展览。借互联网传播中央美院百年历程及每幅画作背后的历史记忆。
为降低艺术传播门槛，谷歌与伦敦、纽约、圣保罗等超过180家著名文化机构合作，将艺术传播给世界各地的爱好者们。在国内，腾讯也正与故宫、敦煌、秦陵以及国外的卢浮宫等合作，致力于传统文化的传播工作。
在财经记者走访的博物馆中，让年轻人喜欢上传统文化，成为各博物馆目前正在思考的一件事。
面向青年，寻找传统文化与当代流行的平衡
“供养人”，原指供奉敦煌壁画的人。每个洞窟的开凿所耗经费均来自这些供养人。洞窟开凿完成后，供养人的画像多会被绘于底部的墙壁上。
2018年6月，敦煌研究院与腾讯、中国文物保护基金会等联合发起的“数字供养人”互联网公益项目上线。项目通过H5在朋友圈传播，参与者可在线捐赠0.9元或者更多，所筹善款将首先用于莫高窟第55窟的数字化保护。
敦煌学者在进行文化传播时立足于从壁画的历史、文化、内容本身来出发，更强调其事实性。互联网团队则从传播效果和产品呈现的角度出发，二者多少带有冲突。
“一些很细节的东西真是改了不知道多少版，敦煌的老师真的很较真，双方为一个飞天乐伎反弹琵琶的造型，是否符合壁画原貌，讨论到后半夜。”一位参与该项目的人士表示。
敦煌学者认为，用于传播的图像符合唐代飞天的风格，但敦煌飞天乐伎是没有反弹琵琶的。反弹琵琶中会涉及旋转的动作，旋转是需要以脚作为支点。所以，反弹琵琶的造型多是站立在主尊前部八功德水平台之上。最后团队将用于传播的图像改为正抱琵琶的飞天乐伎。
如果在互联网输出的传统文化与事实背离，那就为突破了文化改造的底线。包括故宫在内，在将文物通过互联网用当代思维进行输出前，故宫会请一些专家对文物进行解读。
故宫端门数字馆有一个“皇帝服饰的APP”拍照设备。游客站到指定位置，屏幕上呈现出游客穿着清代服饰的照片，通过手势控制即可隔空为自己换上龙袍或黄马褂。
这些服饰的花纹、图案都是请专门学者进行解读，并由故宫对接人员“翻译”给外包的技术团队，继而完成电子服装的设计。包括“韩熙载夜宴图APP”、“皇帝服饰的APP”，其中服装全都由故宫的织绣专家，服装专家逐一审核通过后才发出。
此类有形的文物形象输出，难度尚小。对敦煌研究院来说，难的是如何将古代带有浓重佛教气息的音乐文化通过互联网输出。
敦煌还与腾讯QQ音乐合作推出一个敦煌古曲主题创新大赛。选手以敦煌壁画为灵感，参考壁画中所涉及的乐器，结合古谱和当下音乐元素创作音乐；或以专家们研究解译的敦煌古谱为基础，结合敦煌藏经洞出土文献并融合流行文化元素来创作歌曲。
但壁画里的人物多与佛教元素相关，如菩萨乐伎、飞天乐伎、而这类元素不能直接拿来与中国某一个时期的音乐史做对应。壁画演奏乐者是菩萨，是在天国、净土里演奏。这与现实有差距，如何抽掉佛教因素，转化成现实作品，再对应到现实音乐史中是一个难题。
新时代的传统文化需要有新的传播方式，使传统文化中的包容思想能传递给国人传递给世界。秦始皇帝陵博物院代表了中国的大一统文化；敦煌则兼容并包的吸纳来自西方来的多种文化、宗教，包括佛教、摩尼教、祆教等多种文化，几种世界的文明元素在这里保存下来。
传统文化是一个在不断演进的过程，如秦汉之与唐宋、唐宋之与明清，每一代人对上一代的文化有不同解读。互联网时代也有其特殊的解读方式。眼下博物馆的互联网化皆有一个明显的趋势，即侧重于对于青年心理的研究，面向青年，用他们所喜欢的方式推出传统文化。
“所谓的接地气就是用当代人最能够接受的方式，来把传统文化的元素提炼出来、解读出来，然后转化到当代生活当中去。”冯乃恩表示。
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