宋代四大书家分别是谁？ 宋代四大书家分别是哪四位？
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王羲之虽被唐太宗奉为“书圣”，可他的书法艺术并没有在唐代产生实质性的影响。自从《兰亭序》被唐太宗带入坟墓之后，王羲之那介于草书和楷书之间婉约飘逸的行书意味也似乎被世人渐渐淡忘，取而代之的是一种过于自由的草书和过于规范的楷书。
祭黄几道文卷（楷书）然而，历史总是在否定之否定中前进的，当泾渭分明的草书和楷书艺术在唐代的张旭、怀素和颜真卿、柳公权那里发展到了极致之后，一种重归行书的“尚意”之风渐渐笼罩了宋代的书坛。行书艺术也随之而重新抬头，于是便有了苏、黄、米、蔡四大书家。同当年的王羲之一样，苏、黄、米、蔡的书法也是诸体兼得、以行为主，“尚意”追求也不以力量和规则见长，而是以意象和趣味取胜。但是，苏、黄、米、蔡不可能继续沿着当年王羲之的魏晋风度一路飘逸萧散下去。而是在审美理想、审美趣味方面改弦易张、另辟蹊径。
自元代开始，就有人将苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四人相提并论，称之为“宋四家”。而到了明代，有人便提出异议，认为从时间上看，蔡襄比其他三人都早，却排在最后，不合逻辑。因疑“苏、黄、米、蔡”中的后者应为北宋后期的蔡京而非蔡襄，并推论说，由于后人厌恶蔡为人奸诈，是有名的佞臣，故去京而换襄，遂导致时间上的错乱。这种观点虽能自圆其说，但不太符合北宋书法发展的逻辑。尽管蔡京的书法成就确乎不低，可就其开创性而言，却远不能与蔡襄相比。不仅后来的黄庭坚、张邦基、朱弁、王十朋、解缙、李东阳、王世贞等人都曾盛赞过蔡襄的作品，就连苏轼也称其为“本朝第一”。更大的可能是，由于后人考虑到苏轼在文坛上的崇高地位，所以才在四家次序上做了改动。
蔡襄是仁宗时期的进士，曾任翰林学士等职。他的楷书庄重严谨，得唐人颜真卿之法度，行书则潇洒简逸，承五代杨凝式之意韵。在书法史上，他是一个承前启后的转折性人物。在创作态度上，蔡襄也表现出“重法”与“尚意”的双重品格。据说他写《书锦堂记》时不仅严格遵守前人法度，而且每个字都要写上数十遍，择其善者而用之，称为“百衲碑”，可谓严谨到了拘谨的程度；然而在他日常生活的书札中，却常常无意间表露出一种盎然之趣和蓬勃生机，这也正是宋人所要发展和崇尚的东西。蔡襄流传下来的书迹颇多，有《茶录》、《牡丹谱》、《寒蝉赋》等楷书作品，《与杜长官帖》、《陶生帖》、《大研帖》、《扈从帖》、《澄心堂纸帖》、《持书帖》、《自书诗札》等行书作品，另外还有《万安桥记》、《书锦堂记》、《刘蒙伯墓碣文》等石刻。从其迥然相异的两种风格中。我们不难看出他由唐书“重法”到宋书“尚意”的艺术历程。
作为北宋文坛的领袖，苏轼不仅是著名的文学家、画家，而且也是著名的书法家。他早年学徐浩、柳公权，中年学颜真卿、杨凝式，因而也有着一个由“重法”到“尚意”的转变过程。在创作动机上，苏轼认为书法和绘画一样，只是文人修养的自然表露而已，没有必要刻意而为之，所谓“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”（《柳氏二外甥求笔迹》），认为写字重要的不是技法上的功夫，而是文化上的素养。他甚至认为“口必至于忘声而后能言。手必至于忘笔而后能书”（《虔州崇庆禅院新经藏记》），只有进入到一种忘情的自由状态，才可能在无意间调动出全部的文化积累，创作出富有韵味的作品。在创作方法上，苏轼反对陈陈相因、恪守死法，主张“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》），只有懂法而又不拘泥于法，才可能有所创新、有所发展。为此，他自言“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”（《评草书》）。在创作风格上，苏轼认为书法的妙处既不在工也不在奇，而只在“天真烂漫”。所谓“短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎？”（《孙莘老求墨妙亭诗》）在创作实践上，苏轼擅长行、楷，以行书见长。在前人的基础上，他创造出一种刚健有力而又婀娜多姿的独特风格，所谓“貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜”（《和子由论书》）。今存苏轼的作品主要有《黄州寒食帖》、《新岁展庆帖》、《前赤壁赋》、《答谢民师论文帖》、《祭黄几道文》等，石刻则有《醉翁亭记》、《丰乐亭记》、《表忠观碑》、《柳州罗池庙碑》等。这些作品初看字形扁阔、欹侧倾斜，不甚规范。可将它们放在整幅字中细细品味，则会觉得一点一横一撇一捺都是那样生动灵活、清新自然、富有个性。正是由于上述理论和实践上的一系列贡献，使得苏轼不仅居于“宋四家”之首”而且真正将“宋书尚意”的美学倾向确立下来。
黄庭坚曾与秦观、张耒、晁补之游学于苏轼门下，号称“苏门四学士”。在书法上，他初以宋代周越为师，后受颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，对于苏轼更是推崇备至。同苏轼一样，黄庭坚也十分重视书家的学识和修养，认为“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣”（《跋周子发帖》）。同苏轼一样，黄庭坚也十分重视学者的人品和个性，认为“一丘一壑，自须胸次有之，但笔间哪可得？”（《题七才子画》）“若灵府无程，纵使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”（《书缯卷后》）。同苏轼一样，黄庭坚也反对死守陈规，主张发挥个性，倡导“不烦绳削而自合”（《题李白诗草后》），认为“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《题乐毅论后》）。沿着苏轼开辟的道路，黄庭坚进一步颠覆了唐人的法度。在字体结构上，他不像苏轼那样化方为扁，以生动见长，而是中宫紧缩，四缘扩散，甚至运用移位的方法来突破字与字之间的界限。在用笔方式上，他不像苏轼那样化拙为媚，以趣味取胜，而善于用夸张有力又涵蕴深厚的长笔，创造出苍老豪迈的韵味，形成了自己纵横奇崛、波澜老成的独特风格。今存黄庭坚书迹甚多，大字行书有《黄州寒食诗跋》、《伏波神祠字卷》、《松风阁》等，小字行书有《婴香方》、《王长者墓志稿》、《泸南诗老定翊正墓志稿》等，草书则有《李白忆旧游诗卷》、《刘梦得竹枝词卷》、《诸上座帖》等。看黄庭坚的字同读他的诗一样，有一种“点铁成金”、“夺胎换骨”之感。
米芾是“宋四家”中唯一没有中进士的人，但从其有关绘画和书法的著作中可以看出，他同样有着很高的文化修养。米芾学书，渊源甚广，上溯魏晋，下及隋唐，钟鼎铭文，竹简碑刻，无所不学。但他学古而不泥古，敢于怀疑甚至批判自己学习的对象。米芾学习柳公权，却又说他是“丑怪恶札之祖”；米芾效法颜真卿，却只肯定他的行书，“真便入俗品”。之所以会出现这种现象，或许有三个方面的原因：一是由于米芾性格上的狂放不羁，二是由于米芾书法上的风格变换，三是由于到了米芾所处的北宋晚期，“尚意”的宋人似乎已有了更多的自信；可以不在前人的“法度”面前顶礼膜拜了。米芾传世的书法作品比较丰富，楷书有《向太后挽辞》，行书有《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《拜中岳命帖》、《虹县诗卷》，草书有《草书九帖》、《多景楼诗帖》等。在“宋四家”中，米芾的笔法变化最多，风格也最为全面，他善于取众家之长化为己用，时人称“集古字”。在他的《蜀素帖》中，我们可以看到苏轼的潇洒飘逸；在他的《虹县诗卷》中，我们也不难发现黄庭坚的老成持重。
从这一意义上讲，米芾可谓北宋书法的集大成者。因而后世的董其昌“以为宋朝第一，毕竟出东坡之上”。总的来说，无论是真、行、草、篆，米芾都能以意为主，得天纵之趣。正像宋高宗在《翰墨志》中所说的那样：“以芾收六朝笔墨，副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。”从这一意义上讲，宋代书法的美学倾向，既可以看成是对唐代法度的“否定”，又可以看做是对六朝精神在更高层次上的“回归”。单就书法创作所取得的成就而言，我们自然不能说“宋四家”已超过了东晋“二王”的水准。但毕竟表现出了更为丰富的主观个性、更为多元的创作可能，如奇峰秀立，带给我们别具一格的审美感受。
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