余华与川端康成
20世纪80年代的中国文坛，余华、贾平凹、莫言等当代作家分别是“先锋派文学”和“寻根文学”的领军人物,他们的创作在内容和形式上对传统的小说模式形成了巨大冲击。纵观这些代表性作家的创作道路，他们都承认在创作的艰难跋涉中曾经或多或少地得到过川端康成文学以及新感觉派文学的宝贵启示。他们一致表示，当他们对现实生活和小说创作产生疑虑和困惑的时候，是在与川端康成文学的对话中，感悟并探索出一套适合自己特色的创作方法来。也就是说，川端康成文学在某种程度上对他们的文学创作之路起到了关键性的引领作用。第一，川端康成文学的传播
20世纪80年代，川端康成文学以及新感觉派文学是学界研究的热点之一。随着新感觉派以及其他国外现代派文学的陆续译介和传播，由现实主义一统江山的文学观发生了深刻动摇。学术界开始主张现实主义、浪漫主义和现代主义三种思潮和创作方法并行，川端康成及其文学作品就是在这样的大的文化环境下被逐步译介过来，并对中国当代作家的创作发生影响的。
1981年7月，上海文艺出版社出版了老翻译家韩侍桁所译的《雪国》。同年9月，山东文艺出版社出版了叶渭渠、唐月梅译的《雪国•古都》。紧接着，1985年川端康成的《千只鹤》《舞姬》《花的圆舞曲》等作品也被译成中文。这样，川端康成的获奖作品都有了中译本。1985年以后，叶渭渠又翻译了《川端康成谈创作》《川端康成散文选》《川端康成掌小说百篇》等不同体裁的作品集，扩大了川端康成文学在中国的传播。
1986年，上海文艺出版社出版了一本《探索小说集》,汇集了新时期以来在小说样式上有所创新的作品。在该书的《代后记》中，评论家吴亮和程德培列举了包括川端康成在内的六位外国作家的名字，认为他们对中国当代文学创作产生的影响最大:“川端康成是近来小说创作的一个重要依据和榜样，是他唤醒了某些气质内向的作家的智慧和灵识，把他们的感觉能力磨得更细更敏锐”。
第二，川端康成文学对中国文学的影响
余华是受川端康成文学影响较大的一位作家。在散文集《我能否相信我自己》中他曾这样回忆与川端康成文学的相遇：“1982年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶尔的阅读，导致我一年之后正式开始的写作，和一直持续到1986年春天的对川端的忠贞不渝。那段时间我阅读了译为汉语的所有川端作品。他的作品我都购买两份，一份收藏起来，另一份放在枕边阅读。后来他的作品集出版时不断重复，但只要一本书中有一个短篇我藏书里没有，购买时我就毫不犹豫。……川端康成的作品笼罩了我最初三年多的写作，那段时间我排斥了几乎所有别的作家……” 余华是创造性地吸收了川端康成的文学的，既有模仿、借鉴，又有所创新和突破。但无论如何，川端康成文学的影子与痕迹是始终贯穿在他作品中的。
余华自述最初接触川端康成是在1982年，那时川端康成文学给余华的感受是清新的、强烈的、富于刺激性的，与中国当时的文学作品、即使是同样描写痛苦的伤痕文学相比，形成了鲜明的反差。川端康成的《伊豆的舞女》也是描写感伤的情怀，却是那样的美丽、委婉、动人、给人的完全是优美的艺术享受。余华本人曾回忆道：“我忆得那个时候，伤痕文学还没有完全退潮，所以读了川端康成的《伊豆的舞女》以后，我有一个强烈的感受，就是人家写伤痕是这样写的，不是一种控诉的方式，而是以一种非常温暖的方式在写。” 这种“温暖的方式”是川端康成文学给余华留下的艺术初感，余华从中见到了文学的另一片天地，并被牢牢征服。
第三，余华和川端康成的文学创作
余华和川端康成的个性以及他们所处的特定的时代环境，决定了他们在抒发个人内心孤独的情感或者描写社会底层小人物的卑贱美这一类自己较为熟练的题材时会感到更得心应手。川端康成早期的作品大多是描写他的个人经历和体验的，带有明显的自叙成分。而他的代表作如《伊豆的舞女》《雪国》等则将描写的对象转向社会下层，转向民间的普通人物，尤其是下层妇女。歌女、艺妓、女侍者、女艺人等成为了川端康成小说的主角，表现她们的善良心地和凄惨命运则成为川端康成小说的主题。
川端康成本人曾在他的《小说的研究》一书中这样写道：“作家的气质和秉性决定了作家创作的主题倾向。所以，一个天生关注女性问题的作家，即使面对贫困和疾病，也会将它们与女性联系在一起考虑。”川端康成对下层女性的关注开始于他的成名作《伊豆的舞女》，作家以极其丰富的感受性在这部小说中生动地描绘了十四岁的舞女熏子纯朴稚气的性格、谦恭低下但又不失尊严的内在美以及舞女悲惨的生活，对她的遭遇寄予了深切地同情。在《雪国》中，川端康成的这种关注得到了进一步的发展。作家带着厌世和宿命的倾向，怀着无比的同情心，描写了沦为艺妓的驹子天真泼辣的外在性格，揭示了社会生活给她带来的哀愁与不幸，在朦胧中展示了下层妇女的美好品质。川端康成在小说中集中展现了西方的“人”的观念，不留痕迹地贯穿于驹子的血肉之中，让驹子作为一个独立的人来同命运抗争，努力摆脱艺妓的处境，争取获得普通人起码的生活权利和恢复做人的地位。比如，她勤学苦练艺技、追求普通女子应有的爱情等等都集中体现了这种观念。
川端康成中后期的创作，一方面沿着《伊豆的舞女》和《雪国》的路子，寄托个人的情感，表达对下层妇女、普通人以及被侮辱和被损害者的同情，先后写了《舞姬》《名人》《古都》等作品。《舞姬》集日本女性的温顺闲雅和忧郁哀怨的性格于波子这一人物身上。作为一个不成功的舞蹈演员，波子在婚姻和爱情、生活和事业的矛盾中，始终摆脱不了哀怨的心绪。《名人》则扑捉了秀哉名人内心深处的苦恼、孤独和难以排遣的挫折感。《古都》则透过风景来展现人物的忧郁的底色。另一方面，受西方现代主义文学思潮的影响，川端康成创作了《千只鹤》《山音》《睡美人》《一只胳膊》等作品，表现小人物们内心阴暗、无聊乃至丑陋的性无能。《千只鹤》描写了菊治与太田夫人以及文子之间的超伦理行为，《山音》描写战争给人带来的心理失衡，《睡美人》则流露了性无能的江口老人对青春丧失的哀怨与对迫近的死亡的恐惧。
由于身受川端康成的影响，余华在创作上也经历了类似的道路，描写了许多小人物的平常生活。一般认为，余华小说创作分为三个时期：初期的自叙传与小人物；中期的先锋小说；九十年代以后的“回归民间”。无论在初期还是九十年代以后的“回归”时期，余华的小说都留有川端康成文学“小人物”的影子。
余华早期的重要作品、发表在《北京文学》上的《星星》描写的就是一个叫“星星”的普通小孩与小提琴的故事。至1986年创作的《小站》，余华的早期作品始终在反映小人物的一点点的恩怨、甜蜜和忧愁。他努力创造出一种情调来表现小人物的生活。《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》《美丽的珍珠》《老师》等作品都是如此。《老师》讲的是一位幼儿园教师一辈子只教数数字和拼音字母歌，她不但没有厌烦，反而觉得神圣。临终前昏迷中还数着数、唱着字母歌。小人物的纯美顿时跃然纸上。《小站》是余华前期自叙传与小人物描写到中期先锋描写的一个转折点，但故事仍然反映的是小人物的一种茫然感。故事中没有姓名也不知身份的主人公带着不知所措的心情从外地出差回来，在县城小站下车后见到乏味单调的家乡人，朦胧中生出一种忧郁感。
《小站》之后，一直到1991年底，余华创作了大量的先锋小说。1992年以后，余华的创作进入了成熟期，先后创作了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说，具有明显的“回归民间”的倾向。这一时期余华将川端康成的影响进一步淡化和深层次化，小说依然远离重大的社会题材，不触及昂扬的主旋律，继续描写小人物的普通生活与辛酸苦辣的人生境遇。《活着》讲述的是一个人经历了许多苦难之后，如何活下来的故事。小说以一个名叫福贵的饱经沧桑的老人和一头黄牛为线索，以回忆的方式叙述了富贵一家的故事。《许三观卖血记》则描写了普通工人和乡村农民捉襟见肘的苦难生活。主人公许三观是一名普通的丝厂工人，为了结婚、给孩子治病、度过荒灾、还债等不得不一次次出卖自己血管里的鲜血。这种卑贱的生活中所散发出来的普通下层人民的美还原了生活的本质，感人泪下。这一时期创作的其它小说，如《我没有自己的名字》等也大都描写这类故事。通过这些故事的叙述，余华告诉读者学会如何生活，如何在重压下忍耐。
但余华的作品与川端康成的作品相比较，似乎对下层女性极少关注与描写，缺少川端康成文学中对女性的细腻和富有人情味的哀怜。但在一点上两位男作家有共同点：那就是在他们的作品中都赋予了男性的另一半——女性勇于承担社会重负的美德。这一点在川端康成文学中的表现自不必说，而在余华的小说中，《活着》里的家珍、《许三观卖血记》里的许玉兰就是两个典型。余华在一次回答提问时，这样总结这两个人物的形象：“我觉得《许三观卖血记》里的许玉兰就是一个女强人，你看她把许三观收拾的十分服帖，我觉得《活着》里的家珍也是女强人，她对苦难生活的忍受能力，这也是一种强人。”
通过比较分析两位作家小人物形象的塑造，我们看到贯穿川端康成和余华小说创作的两个重要的思想倾向：异端创作和人道主义情怀。
所谓“异端创作”，主要是指两位作家的创作与同时期的其他作家相比，具有明显的偏离社会主流的倾向。川端康成深受儒道佛三家思想的影响，尤其是佛家的遁世思想，有意远离现实社会的困扰。他笔下的众多人物，如菊治、岛村、信吾老人等都是一种抽象的、非现实之美的体现者。对此，日本评论家奥野健男这样评价川端康成的创作：“川端文学并不代表明治以后日本近代文学的主流。他的文风、基本点和作者的生活态度都不同于日本近代文学，可以称作是一个异端。”
余华的这种异端倾向更是明显。八十年代大多数作家都写“伤痕”时，他模仿川端康成的作品，抒发某种情绪，表现某种情调；九十年代大多数作家紧跟社会现实，反映商海沉浮、金钱腐败、社会建设、人情、人性世界的时候，他却回归民间，埋头于小人物的精神和生活世界，发掘小人物内心的巨大空间，对社会集中关注的事件只字不提、我行我素，可谓极端得太有个性。之所以如此，源自深深扎根于两位作家心中的人道主义情怀，即张扬正义，同情弱小，确立个性，同情和帮助受侮辱、受损害的弱者，关心他们的死活，力图改变人与人之间的冷酷关系。两位作家都竭力从这一基本点出发，关注社会的底层和普通人的生活，讲述他们的不幸经历，赞扬他们在现实生活的旋涡中勇于承受、坚忍不拔的生命意识，使读者看到了新的希望和曙光。
不仅在小说主题的选择和人物形象的塑造上余华充分借鉴川端康成小说，而且在叙事手法上同样如此。
余华在写作之初，便看到了川端康成作品中强有力的细部描写，并对此加以吸收和借鉴，使其作品创作始终保持着同样出色的逼真的细部描写，余华为此受用终生。他曾多次自豪地回忆：“川端康成最迷恋我的地方是他的那种细部的描写，他描述的细部，给我的感觉和我们那个时候时髦的文学杂志上发表的那些作品有很大区别的，他的描写是有距离的，他刻画细部非常好，但是他是有距离的。你觉得他是用一种目光去注视，而不是用手去抚摩。就是这样一种细部的刻画，我觉得非常丰富，就一直在学习写细部。”“八十年代中国改革开放后，有大量外国文学作品被介绍进来，对我有较大影响的是川端康成。我非常喜欢他对细部的处理，他在描述作品时比其他作家丰富。我感到他不是用手去抚摸他描写的事物，而是用眼睛紧紧地凝视着他所描写的对象。他表达情感的方式很适合像我这样的中国人。”“川端康成对我最大的影响在于让我注意到细部是我们生命的所在。”
余华早期发表的作品《星星》在多方面存在不足，但唯有对细部的把握使我们看到了当时作为文学青年的他的老练。紧接着先锋鼎盛时期余华所创作的《十八岁出门远行》《古典爱情》《战栗》《偶然事件》等作品中都有精彩的细部描写，仅写杀人场面的细致、逼真，足以让读者目瞪口呆。20世纪90年代以后，余华小说的细部描写在川端康成文学的基础上有所创新，又加进了一些幽默的元素。可以说，在细部描写和叙事上，川端康成给予了余华最大的恩惠，提供了文学的范本。
余华作为先锋派作家的标志在于他对暴力和死亡冷漠的、不动声色的叙述态度上。从直接的契机看,这无疑是受卡夫卡小说的启发，也与他曾经当过医生的人生经历有着必然的联系，但又何尝不与川端康成文学的影响存在千丝万缕的联系呢？余华曾经在比较川端康成和卡夫卡的不同文学倾向后，指出他们的共同之处：“无论是川端康成，还是卡夫卡，他们都是极端个人主义的作家。他们的感受都是纯粹个人化的，他们感受的惊人之处也在于此。川端康成在《禽兽》的结尾，写到一个母亲凝视死去的女儿时的感受，他这样写：‘女儿的脸生平第一次化妆,真像是一位出嫁的新娘。’而在卡夫卡的《乡村医生》中，医生看到患者的伤口时，感到有些像玫瑰花”。余华的这段话耐人寻味。在此，他发现了川端康成和卡夫卡在对待死亡和丑恶时都同样表现出了超然、敢于直视的态度。事实上，日本学者历来认为,川端康成文学在抒情风格的深处隐藏着“残忍直视的目光”和“冷漠的眼光”。川端康成文学那清澈见底的哀婉、稍纵即逝的美正是建立在这种敢于直视死亡和丑恶的基础上的。余华在早期阅读川端康成文学的时候，显然主要被其忧伤般的抒情风格所打动，而在阅读了卡夫卡的作品后，意识深处的种种记忆，包括自身的经历以及川端康成文学中的“冷漠的眼光”被清晰地唤醒和激活。在此意义上可以认为，余华通过卡夫卡在更深层次上重新发现了川端康成文学的意义和价值。
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