意大利歌剧与法国歌剧有什么不同？ 中国歌剧与西方歌剧的异同
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2\u3001\u54ac\u5410\u5b57\u6280\u5de7\u4e0d\u540c
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法国大歌剧和抒情歌剧
19世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。格鲁克的歌剧改革，法国大革命的动荡，中产阶级的解放，和拿破仑帝国的城市文化生活发展都为歌剧发展提供了条件。大革命时期，巴黎的中产阶级经历了压迫与解放，所以他们特别偏爱“拯救歌剧”（rescue operas），其情节常是忠诚的爱人甘愿冒一切危险去拯救身陷囹圄的英雄。如凯鲁比尼（Luigi Cherubini， 1760—1842，意大利作曲家）的《两天》和在歌剧创作方面钦佩凯鲁比尼的贝多芬创作的唯一一部歌剧《菲岱里奥》。
19世纪20年代出现了大歌剧（grand opera）。这是一种四或五幕的大型歌剧，史诗或历史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的管弦乐队。作者有时为了追求轰动的舞台效果和跌荡的情节不惜牺牲戏剧展开的逻辑。奥柏（Daniel Auber，1782—1871，法国作曲家，凯鲁比尼的学生）的《波蒂契的哑女》可称为第一部大歌剧。
而使大歌剧在30年代影响广泛的是梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）。这位德国人起初写作意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术，创作了《恶魔罗勃》、《胡格诺教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。他的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，多喜用升降号的调性，转调频繁，追求舞台戏剧效果。法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧作家都产生了影响。
同时吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，法国作曲家在19世纪下半叶又创造出一种新的歌剧体裁——抒情歌剧（opera-lyrique）。抒情歌剧多有牵动人心弦的故事情节，感染人的旋律。作曲家们重又选择了那些著名的爱情故事作为歌剧题材：托马（Ambroise Thomas 1811—1896）的《迷娘》、古诺（charlesGounod， 1818—1893）的《浮士德》和《罗米欧与朱丽叶》、马斯内（Jwles massenet，1842—1921）的《曼侬》、圣桑（CainilleSaint—Saens，1835—1921）的《参孙与达里拉》。
比才（Georges Bizet， 1838—1875）的《卡门》也是创作于这一时期。尽管它初演并不成功，但现在是最流行的一部法国歌剧。比才反对当时歌剧的伤感或神话的故事情节，他选材方面的现实主义倾向预示了19世纪末的歌剧新潮流。《卡门》戏剧场景和音乐表现出异国情调（比才早期歌剧已有此特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，清晰的配器，形成一种清新的音乐风格，音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其成为一部完美的抒情悲剧。
从罗西尼到威尔第
19世纪意大利音乐家比以往更专注于歌剧体裁。意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向，它更多的是按照自己民族、体裁的传统自然地延续演进的，浪漫主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中的。19世纪意大利歌剧仍分类为正歌剧和喜歌剧。采用分曲的音乐结构。
罗西尼（Gioacchino Rossini，1792—1868）是19世纪上半叶影响最大的歌剧作曲家。他有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度快捷，18—32岁之间竟写出了32部歌剧。他的喜歌剧机智、明快、典雅，层出不穷地逗趣。《塞维利亚理发师》被誉为意大利喜歌剧之冠。其中充溢着似乎永不会枯竭的旋律乐思和生动急嘴唱段。在正歌剧方面，罗西尼同样获得成功，他的《奥赛罗》受到欢迎，致使后来威尔第要重写这一题材。1829年他在巴黎创作出《威廉·退尔》后，目睹了法国大歌剧的兴起，他在一生的后40年里永远搁下了歌剧创作之笔。
19世纪上半叶的另外两位歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。贝里尼（Vincenzo Bellini，1801—1835）写有十部歌剧，主要的有：《梦游女》、《诺尔玛》和《清教徒》。他的旋律舒展而自然起伏，具有纯朴而极富感染力的优美线条。他的风格影响了肖邦、柏辽兹和瓦格纳。多尼采蒂（Gaetano Donizetti 1797—1848）与罗西尼几乎同时走上歌剧创作的道路，但是直到贝里尼去世以后的三四十年代，他的作品才普遍受到欢迎。他有与罗西尼相似的戏剧和旋律才能，他的喜歌剧虽未达到罗西尼歌剧的高度，然而他却创作了许多这类体裁的优秀作品。他的七十部歌剧中著名的有：《拉美莫尔的露契亚》、《爱的甘醇》和《唐帕斯夸莱》。
威尔第
威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）生于意大利北部巴塞托附近的隆高勒，父为贫穷的小客栈主。他最初跟当地管风琴手学习。考米兰音乐学院未被录取后，从斯卡拉歌剧院艺术指导拉维尼亚私人学习。从1836创作第一部歌剧《罗彻斯特》到1893年《法尔斯塔夫》的完成，经历了57个年头的漫长艺术生涯。早期的歌剧《纳布科》等，对于意大利摆脱奥地利统治斗争的隐喻，使他的音乐成为民族精神的象征。50年代的几部歌剧使他获得了世界声誉。1860年意大利独立战争后，曾被选为国会议员。当他八十高龄时仍保持惊人的创作力。
威尔第是一位真正的意大利音乐家，他以一生的勤奋创作，使意大利歌剧这种传统体裁形式，在欧洲音乐艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持着民族的本色，而且焕发出勃勃的生机。他早期的歌剧以其中的一些合唱闻名，如《纳布科》、《十字军中的伦巴第人》等。从《路易丝·米勒》开始到1850年——1853年间创作的三部名作《利哥莱托》（又名《弄臣》）、《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他歌剧创作的成熟定型。威尔第中期创作吸收了法国大歌剧的成分，具有更加雄伟的规模，更为整体性的戏剧观念。他在《假面舞会》、《命运的力量》、《唐·卡洛斯》中的探索，在《阿伊达》中最终实现。《阿伊达》是受埃及总督委托，为1870年苏伊士运河的开幕典礼而创作的。他晚期的《奥赛罗》是三百年来意大利悲剧性歌剧的总结，而《法尔斯塔夫》与莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》并列为三大著名意大利喜歌剧。
威尔第的歌剧依照传统，通常采用历史题材（只有《茶花女》以现实主义手法描绘现代社会），但是他坚持歌剧作为人性的戏剧的观念，处理题材时，他首先重视的是以戏剧情节深刻表现人的性格和强烈的热情，这与瓦格纳歌剧的浪漫性质与神话象征完全不同。威尔第崇拜贝多芬，他继承了罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的传统。坚持直接以质朴、热烈的独唱声乐旋律作为歌剧最主要的表现媒介，采用传统分曲式的形式，（在《奥赛罗》中他寻找到了更富有戏剧性的将分曲连贯起来的音乐方法）重唱与合唱都成为歌剧戏剧表现的有力的辅助手段，管弦乐队简洁有效。威尔第的歌剧发扬了意大利歌唱传统，提高了歌剧的戏剧表现能力，而且始终保持着率直、高尚和热烈的艺术个性气质。
真实主义歌剧和普契尼
19世纪90年代至20世纪初，在以法国左拉为代表的自然主义和意大利韦尔加为代表的真实主义文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义倾向的歌剧。马斯卡尼（Pietromascagni，1863—1945）以韦尔加的同名小说创作了《乡村骑士》，列昂卡瓦洛（Ruggieno Leoncavallo，1858—1919）创作的《丑角》，都采用了真实主义的文学剧本，剧中人物来自社会下层，具有浓烈地方色彩，不讳忌描写狂热甚至残暴的猛烈冲突，如背信、妒恨与凶杀。音乐风格仍保持威尔第的传统，简洁而且带有西西里岛地方色彩。威尔第在《乡村骑士》首演成功后说：“认为意大利旋律的传统已经终结的说法，不再是确实的了。”
普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，入米兰音乐学院从彭奇埃利学习。第一部歌剧《群妖围舞》与马斯卡尼的《乡村骑士》参加同一歌剧比赛而落选。1893以《曼侬·列斯科》成名，以后而接连写出《绣花女》（又名《艺术家的生涯》）、《蝴蝶夫人》和《图兰多特》等名作。
普契尼的歌剧继承了威尔第的传统，受到真实主义歌剧的影响，并综合了德国浪漫主义歌剧的音乐手法。普契尼的歌剧虽缺少威尔第式的崇高气质，但是他以十分敏锐的戏剧感觉，善于用音乐塑造人物性格和创造出戏剧性的效果。他常用管弦乐队的主导动机为戏剧环境和角色的心境进行烘托，他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性，而在重要抒情段落则突出宽广流畅的抒情咏叹旋律。他的《蝴蝶夫人》、《图兰多特》、《来自西部的少女》表现出他对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。
意大利歌剧与法国歌剧二者差别比较大，但其中也有不小的联系。
意大利歌剧兴起的时间是最早的，像现存最早的歌剧《尤莉迪茜》就是意大利歌剧。意大利歌剧主要特点是演唱采用美声唱法，旋律和演唱都非常优美柔和，全剧从头到尾听下来会感觉很舒服，极少有出现不和谐的情况（这一点上普契尼是例外的，因为他或多或少会受到瓦格纳不和谐半音阶和20世纪怪诞风格的影响），独唱和重唱是主要部分；早期比较好的意大利歌剧当属蒙特威尔第和亨德尔的作品，往后经过莫扎特、罗西尼，意大利歌剧一直发展到威尔第的时候达到巅峰。
法国歌剧的时间比意大利歌剧晚了很多，当时的法国人希望能像意大利那样发展具有自己独特风格的歌剧，以此满足大众口味；法国歌剧是在意大利歌剧的基础上进行革新的，和后者相比，它融入了更多的合唱、舞蹈（芭蕾）的大场面，显得大气一些（虽然，听起来可能没有意歌剧那么好听）；法国歌剧的代表人物不多，比才算一个，再有就是梅耶贝尔，罗西尼也写过一部（《威廉·退尔》，非常优秀的作品）。
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