马雅科夫斯基的戏剧艺术
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马雅科夫斯基从小就对戏剧发生了浓厚的兴趣。在1905年革命暴风骤雨般的日子里，12岁的马雅科夫斯基观看了格鲁吉亚一个剧团上演的号召人们反抗社会压迫的剧目，并深深地迷上了戏剧。
从诗歌创作转向戏剧创作，对马雅科夫斯基来说是自然而然的事情，这是因为他的诗作在本质上是戏剧性的。他的诗有一个特点，就是只有在最后听朗诵的时候才能真正理解它。马雅科夫斯基的诗剧运用的是演说家的语言，字里行间充满了感叹，有许多呼语和提问，由于内容本身表现了行动，诗的节奏富于变化，马雅科夫斯基的诗作有很大的动作性。马雅科夫斯基深知这一点，他说过，他的每一部作品都可以在舞台上演出。
马雅科夫斯基的宣传画和他为自己的书所作的插图也充满了动作，他的“罗斯塔之窗”有强烈的政治性，采用诗配画的形式，清洁虽然简单，但是往往富于戏剧性。画中人物栩栩如生，用来配合画面的简洁生动，很容易转化为剧本中的文字说明，用以描述人物的行动和具体的场景。因此，可以说马雅科夫斯基的创作有一种明显的戏剧化倾向，而戏剧几乎贯穿了他的全部活动，并在其中占了重要地位。
理性戏剧
马雅科夫斯基是二十世纪上半叶欧洲理性戏剧最具代表性的剧作家之一。属于理性戏剧代表人物的大作家还有高尔基、萧伯纳、恰佩克、布莱希特等人。和这几位大作家相比，马雅科夫斯基戏剧有一个突出的特征，就是它具有最为鲜明的政治倾向性。在梅耶荷德看来，倾向性是作为剧作家的马雅科夫斯基最根本特征。马雅科夫斯基也曾说过他从事戏剧工作的实质就是要让舞台成为论坛。他直言不讳地声称文学应把目的性放在首要地位，艺术是阶级斗争的工具。
反映十月革命、歌颂劳动者、批判剥削者的《宗教滑稽剧》，抨击小市民习气的《臭虫》、揭露官僚主义的《澡堂》都具有极鲜明的政治倾向性。
为了便于阐述宏观的政论，将思想物化，马雅科夫斯基戏剧的背景往往具有全球性的规模，采取史诗般的开阔视角，运用气势恢宏的极度夸张。《宗教滑稽剧》曾动用350个演员，剧情从全世界到诺亚方舟，再上天国、如地狱，最后进入乐园。时空跳跃转换是最大幅度的。各种阶层的人物和魔鬼、天使、天主、以经死去的托尔斯泰等圣者、将来的人以及乐园中拟人化了的面包、盐、糖等几十种物品同台演出。政治与艺术、诗与歌、崇高与滑稽混凝体般地结合在一起。在《臭虫》中，时间的跳跃跨过50年，一具冻僵的尸体在半个世纪后奇迹般地复活，其有害影响瘟疫般地传到狗身上，又从狗身上传染给人，成群的少女集体发疯……《澡堂》一剧，现代人中夹杂着未来的磷光女人，正剧中穿插着杂技与烟火。人们运用爱因斯坦的相对论造出时间机车，奔向2030年，而在新世纪中，共产主义的诞生已成为历史。
如果我们做一个横向的比较，便不难发现，在欧洲理性戏剧的代表人物中，马雅科夫斯基和布莱希特最为相似。他们两个人开始剧本创作的时间十分接近，剧作中理性、概念的因素最为突出。可以说布莱希特丰富了马雅科夫斯基的倾向性戏剧，也可以说马雅科夫斯基预料到了布莱希特戏剧中的许多东西。而马雅科夫斯基用戏剧为革命斗争服务比布莱希特更早一些，他在1918年就写出了歌颂十月革命的共产主义戏剧--《宗教滑稽剧》，布莱希特到1927年以后才接受马克思主义。在某种意义上，可以《宗教滑稽剧》说马雅科夫斯基是布莱希特的先驱者。
现代戏剧
马雅科夫斯基的剧作就其内容的倾向性而言可归入欧洲理性戏剧之列，而在形式、技巧的创新方面则同欧洲的未来主义、表现主义、有许多相通之处。
马雅科夫斯基与未来主义的关系尤其密切。他多次声称自己是未来主义者。在1913年的《戏剧、电影、未来主义》一文中，他声称要为未来主义者的艺术而在美的各个部门搞大破坏，对戏剧也不例外。他反对抒情的激情，反对装置精美的布景和道具，提倡走向未来的戏剧。马雅科夫斯基认为现代生活要求加快语言的节奏，迅速、经济、简短，用短句取代冗长的复合句，创造电讯题材的语言。词语应该变换、破坏，每日更新。在人物塑造上，马雅科夫斯基主张描绘新人，既未来人；这种新人不是过去文学艺术中那种孤立无靠的个别的英雄，而是生活在群体、群氓之中，有团结感和责任感，英勇乐观的强者。马雅科夫斯基和未来主义者一样，对现代科学技术极感兴趣。他曾经迷恋爱因斯坦的相对论。1920年，他听过关于爱因斯坦理论的课程。《澡堂》中的时间机车便是一种生动的隐喻。
马雅科夫斯基虽然和未来主义者有不少相通之处，但是他属于左翼未来主义。他说过：未来主义在我们是一个传统的名称。我们的简称是：'康夫'(共产主义者-未来主义者)。思想上我们和意大利未来主义没有丝毫共同之点，共同的地方只是在材料的形式上的加工。
马雅科夫斯基和表现主义之间也存在着共同点。他的剧本主题思想往往是外加的，特别指明的。作者的立意明显、人为地贯穿全部剧情。在谈到《臭虫》的创作时，马雅科夫斯基直言不讳地说他是把事实压缩和概括在喜剧的两个中心人物身上，把事实翻译成有行动的和引人入胜的戏剧语言。他的某些表现手法也是表现主义的，比如《臭虫》的结尾，普利绥坡金被关进动物园笼子与一只普通臭虫为伍，这一场面和奥尼尔表现主义名剧《毛猿》结尾的处理几乎毫无二致。
马雅科夫斯基可以说是在积极借鉴未来主义、表现主义、象征主义手法的基础上，创造了完全新型的，连俄罗斯当时最负盛名的艺术大师都为之震惊的戏剧，用以歌颂十月革命，歌颂劳动者，批判小市民习气和官僚主义。他的戏剧可以说是从19世纪末的象征主义、20世纪初的未来主义、表现主义通向布莱希特叙事体戏剧的一座桥梁，是欧洲戏剧发展史上一个不可或缺的环节。
梅耶荷德体系
正如契柯夫是斯坦尼拉夫斯基体系的剧作家一样，马雅科夫斯基是梅耶荷德戏剧体系的剧作家。他和梅耶荷德共同奠定了二是年代苏联新型的政论剧。这种新型戏剧后来被人们从不同角度命名，称为史诗剧、叙述剧、隐喻剧、假定性政论剧、理性剧、蒙太奇剧、辨证剧等等。
马雅科夫斯基与梅耶荷德的戏剧探索和革新有几个特征尤其值得我们关注：
第一，反对刻画个人心理的室内剧。马雅科夫斯基多次强调反对室内艺术，反对心理的胡猜，他认为心理现实主义戏剧是：躲进笼子一般的家里去胡猜别人的心理，主张戏剧应当把个人从袈裟里抖出来。马雅科夫斯基和梅耶荷德把矛头对准斯坦尼拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院所遵循的心理现实主义传统。他们甚至在剧本台词中对莫艺进行嘲讽，让演员把莫艺的海报撕得粉碎。这种反对心理描写的倾向在十月革命后产生有其必然性。正象某些些评论家总结的那样--革命时代不能容忍所谓表现人的隐秘心理的艺术。
虽然马雅科夫斯基与梅耶荷德的主张有其片面性，但是这种忽略个人心理刻画，注重表现人的社会属性的倾向，恰恰是苏联政论剧以及布莱希望特为代表的叙述体戏剧的突出特征，就是说，它已经形成了一种新型戏剧体裁的基本特征。
第二，高度的假定性。马雅科夫斯基坚决反对传达对生活的照相式描绘的戏剧，认为写实的布景道具的死背景只能束缚演员的艺术。他推崇没有布景装置的莎士比亚戏剧，赞赏虚拟的表演，在《澡堂》中的时间机车同样是虚拟的，剧本注明这辆无形机车居然是由剧中人物用虚拟表演拖着和扶着移动的。可见，马雅科夫斯基在戏剧观上和梅耶荷德相当接近。梅耶荷德之所以在一片反对声中高度评价马雅科夫斯基的剧作，独具慧眼地在批评家们视为瑕疵的地方发掘出可贵的独创，这是因为他们都推崇假定性戏剧。
马雅科夫斯基善于打破体裁界限，把许多对立的因素结合起来。在他的剧本中，既有批评性的讽刺主题，又有歌颂性的英雄主题；既有臭虫普利绥坡金、巴扬的每个讽刺对象，又有复活人身研究所教授、教授等正面人物。在《臭虫》的海报中，说这出喜剧使人们既捧腹大笑又紧锁眉宇……这一切都说明马雅科夫斯基是一个最大胆、彻底的戏剧革新闯将。多种对立因素的高度综合造成了新型戏剧体裁、为梅耶荷德的舞台艺术革新创了条件，为苏联政论剧的发展提供了范例。
继《臭虫》和《澡堂》五十年代在莫斯科复演后，在六、七十年代，世界剧坛上掀起了一股马雅科夫斯基热。在意大利和法国，在斯德哥尔摩、伦敦和东京，在东欧诸国和遥远的古巴，都上演了马雅科夫斯基戏剧。历史已经证明，马雅科夫斯基不论作为诗人还是剧作家，在世界文坛都占有重要的一席之地。
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