何其芳的资料 何其芳的资料
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1938年，到延安鲁迅艺术学院任教，同年加入中国共产党，为革命文艺作了大量拓荒工作。建国后，历任一、二、三届全国政协委员，第三届全国人大代表，中国文联历届委员，中国作家协会书记处书记，中国社会科学院哲学社会科学部学部委员、文学研究所所长，《文学评论》主编。是一位贯穿20世纪中叶的大时代、大变革中成就斐然的诗人。
何其芳幼年时喜爱中国古代诗词小说，1929年到上海入中国公学预科学习，阅读了大量新诗。1931—1935年在北京大学哲学系学习。
何其芳大学期间在《现代》等杂志上发表诗歌和散文。1936年他与卞之琳、李广田的诗歌合集《汉园集》出版，他的散文集《画梦录》于1937年出版，并获得《大公报》文艺金奖。大学毕业后，何其芳先后在天津南开中学和山东莱阳乡村师范学校任教。
抗日战争爆发后，何其芳回到老家四川任教，一面继续写作诗歌、散文、杂文等。1938年北上延安，在鲁迅艺术学院任教，后任鲁艺文学系主任。
新中国成立后，主要从事文学研究和评论，并长期参加文艺界的领导工作。曾任中国文学艺术界联合会委员、中国作家协会书记处书记等职，并任文学研究所所长职务。
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他既不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
六卷本《何其芳文集》(人民文学出版社)收录了何其芳的大部分创作和论著。
(摘自《中国大百科全书•中国文学》1992年版) 。
[编辑本段]何其芳的写作特点
三十年代初踏入文坛的何其芳，原是以这样的面貌出现的：他抒写微妙的内心世界，讲究暗示和象征的手法，追求诗歌的色彩和意象的美。他曾经师法英国维多利亚时代的浪漫主义诗人，法国唯美主义和象征派的作家……
作者在压抑和苦闷中把自己关在寂寞、欢欣的小天地里,细细描画的关于爱情、理想、人生,关于过去与未来的个人化的梦。在梦幻般的世界里,作者通过营造一种孤独、寂寞、压抑的氛围,表达了人生的苦闷和彷徨。这种苦闷和彷徨与作者自身的生活经历密不可分。何其芳出生在一个偏远山乡的封建大家庭里,虽然得到过祖母和母亲的溺爱和庇护,有过一点童年的天真和欢乐,但父亲严厉的封建家法管教,使他仅有的一点天真和欢乐很快就丧失了,加之乏味的私塾生活,使他的童年过得很暗淡,养成了孤僻和忧郁的性格。即便到了中学和大学,何其芳还是习惯于把自己关闭在孤独的世界里,生活在自己的梦境中。加之初恋的失败,更加深了这种寂寞与苦痛。于是何其芳只能到梦幻世界里去寻找那甜美的爱情。孤独和寂寞使何其芳对现实与未来缺乏信心、对自身和他人缺乏信任。
在他的前期散文里常常表现出这样的思想。为了充分表现这种苦闷、彷徨、压抑、郁结、颓丧,作品中毫不掩饰地常常使用“孤独”、“寂寞”、“凄凉”、“忧郁”、“惆怅”等字眼。《墓》这部作品就很典型地体现了何其芳的创作理念。在作者笔下,“曲曲的清溪流泻”的是“幽冷”，“夕阳”也“如一枝残忍的笔”，而主人公雪麟的影子是“孤独的，瘦长的”……
一、“人化”自然，情调独特
在何其芳早期散文作品中,为了营造梦幻般的氛围,作者采用了大量的现代手法,通过“独语”的体式,暗示与象征,心理流动与繁复的意象来达到目的,从而使作品像诗一样美。“独语”是与“闲话”并存着的现代散文的话语方式。它的最大特征是封闭性和自我指涉性。即作者毫不顾及倾诉的对象,只将自己寂寞的情感诉诸自己孤寂的内心世界,在文章中自言自语,自说自话,反而使得内心世界更加寂寞。这样的独语体式在《画梦录》中是显而易见的。甚至在《扇上的烟云(《画梦录》代序)》中作者也以同样的独语来述说他为什么创作《画梦录》,全篇在叙述形式上感觉是两人的对话,实际上是“我”的独语。作为时代的漂泊者,作者找不到与现实世界的相融感,被自己生存其中的家园放逐,只能在想象中去寻找一个安宁的栖息地,一个梦中的伊甸园,一个辽远的国土,一个虚拟的乌托邦幻象。独语体式实际上也是通过心理流动来体现的,是心理流动的外在表现。
《墓》中，以“墓”象征现实生活中的爱情被埋葬,要找寻爱情,只能到另外的世界。
作者巧妙地将自然“人化”，赋动物、景物以人的灵性。在他的笔下，山草有“知”，花有“情”，溪水有“意”。它们会对清早到柳树旁的井里提水的铃铃说：“晨安”。它们会时常探讨甚么才能使铃铃欢喜的话题；它们会互相耳语，担心铃铃的健康，担心她忧郁的眸子；它们会告诉雪麟，铃铃心中的真实感受与小秘密……直接抒写自然的“情意”，隐退了主人公心理活动的强行显现，减生硬之弊，增流畅之感。自然，就是一个生命的存在。草虫、野蜂、原野、夕阳无不充满着生命的动感与活力。我们从中看到了美丽少女铃铃的善良朴实的性格，又看到了忧郁青年雪麟的出现，这就是“诗家笔下有，别家笔下无”的意境。
何其芳以山水画家的笔墨，诗家的心灵写作散文，由此可见一斑。
他的散文不事叙事，无意描写，而是全力以赴地去创造一种凄楚的情调。我们不知道铃铃为何而死，不知道雪麟为何忧郁，但我们能真切感受到凄楚，《墓》的凄楚恰如诗一般撩人心弦。
二、语言精粹，字字珠玑
何其芳作为第二个十年小品作家的代表，是毫无愧色的，他作为散文家远比诗人与评论家更具文学史的地位。其《画梦录》(文化生活出版社1934年版)获得1936年《大公报》文艺奖；这仅仅是一个表面的荣誉；更为重要的是，其《画梦录》、《刻意集》(文化供应社1938年版)创造了时人公认的"何其芳体"，以他"独语"式的创作实践使小品文成为独立的艺术制作，这样他将第一个十年诞生的小品文，在第二个十年间提高到一个更新的艺术水准。司马长风在其《中国新文学史》中做过如下的评价：何其芳的散文，在文字技巧上登峰造极，但质地太单薄，观察和感受的幅度太窄，无非青春与爱情的叹息。
而《墓》一文，在我看来，是一件非常精致的艺术品。跳跃的章节，华丽的辞藻，造成了一种迷离恍惚的神秘气氛。除此之外，作品是可以当作散文诗来诵读的。强烈的抒情，诗化的语言，耐人寻味。在诸多的情感碎片之间，存在明显的跳荡性，一般不使用过渡性语言，前后的几个片段均无叙述式语言连接，作者有意无意地把连接程序留给了读者去想象、去填补。作者细密的回忆和对未来的幻想,实际上都是在“画梦”,在画一些难圆的梦、想象的梦、虚构的梦。这些梦幻,具有浓浓的抒情意味,也将散文集《画梦录》的精致特点，体现得淋漓尽致。比如：
1、 句式较长，节奏舒缓，宜于传达深沉、忧郁的情怀。如“以外是碎瓷上的图案似的田亩，阡陌高下的毗连着，黄金的稻穗起伏着丰实的波浪，微风传送出成熟的香味。”一个长句就给我们展示了一幅乡村丰收在望的图画。
“初秋的薄暮。翠岩的横屏环拥出旷大的草地，有常绿的柏树作天幕，曲曲的清溪流泻着幽冷……”黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅。”“晚秋的薄暮。田亩里的稻禾早已割下，枯黄的割茎在青天下说着荒凉。草虫的鸣声，野蜂的翅声都已无闻，原野被寂寥笼罩着……”短促的句子在营造意境上，无法传递作者那徘徊苦闷的悠长节奏。这些前后对应的长句，则使其蕴含的节奏舒缓，恰合作者的深沉滞重的忧郁情绪。
2、 组合奇特，给人以新鲜之感。如“快下山的夕阳如温暖的红色的唇，刚才吻过那小墓碑上‘铃铃’二字的……”“在那眼睛里展开了满山黄叶的秋天，展开了金风拂着的一泓秋水，展开了随着羊铃声转入深邃的牧女的梦。”这些象征手法和痛感、比喻、排比等多种修辞手法的综合使用，使得句式奇特，造成了一种可称为“陌生化”的艺术效果。这种诗化的语言，刺激了欣赏者的审美感官，打破了语言惯例，能驱策读者仔细地品位。
3、 精粹洗练。何其芳先生曾在《还乡杂记•代序》中说：“一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。”在《墓》中我们也能看出这一点。“快下山的夕阳如柔和的目光，如爱抚的手指从平畴伸过来，从林叶探进来，落在溪边一个小墓碑上，摩着那白色的碑石，仿佛读出上面镌着的朱字：柳氏小女铃铃之墓。”
在我看来，诗化的意境,散文诗样的语言,精致的结构,柔和的语言,浓丽的色彩,真挚而沉郁的感情,“超达深渊的情趣”, 使《画梦录》为抒情散文开辟了一片新的园地,也为何其芳赢得了极大的荣誉。这其中，优美凝练的语言是使《画梦录》在出版的当年，就受到广大读者赞赏的重要原因之一。
1936年8月2日，刘西渭发表于天津《大公报》的关于李广田的评论，将李广田和何其芳的作品作了比较，文中说：“何其芳先生要的是颜色、凸凹、深致、隽美。”这也可以说是对《墓》的唯美主义，形式主义的评价。
[编辑本段]何其芳改名
现代著名诗人和文学理论家何其芳，原名何永芳，国文老师将“永”改为“其”，成为何其芳。这一字之改，使名字大放光彩，由一个十分俗气的名字，变成一个内涵隽永的美名。将“永”改为“其”名字起了两大变化：一是变九、名分档为连姓取名，扩大了名字的容量，丰富了名字的内涵；二是变三个实词为两实一虚，虚实相生，使名字充满了生机，跳荡着情感，升腾着热浪，具有感人的力量。何其芳-----多么芬芳，多么美好，多么令人陶醉啊！名字散发着诗意，洋溢着浪漫情怀，真是不可多得的佳名。何其芳不负重望，后来成为著名诗人和文学评论家，使“名副其实”，美名远播。
[编辑本段]诗集
《秋天》选自何其芳早年创作的诗集《预言》（1931－1933）。它不像那个时期的诗人们那样爱用象征手法，写得神秘莫测，或爱寻味哲理，显示思想的深高厚重；也不像他向前拘守个人狭小天地，缠绵悱恻于男女私情，除了幽怨、苦思就是期待，而是难得地将视野投向乡野，投向普通人的活动场景，以观者的身份言身外他人之事，表现一派明朗纯净的诗意诗风。诗作采用直陈其事的写法，表面看来似乎简单、直白，缺少象征的奥义，实则意味情味既深且长。诗中透出那么一种氛围，那么一种神韵，这是最能勾住读者心魄的东西。
所谓氛围，在文学作品尤其是抒情作品中，通常是指作品中的整体性的境象、风神、气韵。它与严羽的“气象混沌，难以句摘”的气象有所类似，又有所不同，气象所指更为廓大，包括内容、形式各个方面；氛围似乎主要关乎内容，涉及意象、意境、情感等。氛围可感而不可言，正如司空图所言：“神而不知，知而难状。”亦如唐人所言：“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”但读之有感，了然于心，也应能言追心意，形之于文。
在《秋天》里诗人用最精粹的语言描写农家生活，每一句诗都是一幅画面，三节诗又组成三幅复合画面。画面的组合造成了既流动又整合的特殊氛围。
第一幅画面是“农家丰收图”。这里不是写某个农夫，而是写普遍的农家活动。写了两个场景，一是山谷伐木，一是篱间背瓜果。山谷伐木置于篇首，丁丁声悠远地飘来，诉诸听觉；震落了清凉的露珠，诉诸视觉和触觉，真是一片世外风光，启迪人追思那邈远的印象，《诗经》中不是有“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木”之句吗？“飘”和“幽谷”在何其芳早年诗中常出现，不过那都是写虚的，用的是比喻义、引申义，用在这里才是写实的，别有一番情韵。背瓜果所伴随的心情和表情在诗中未点明，但读者可以想到，那是欣喜、笑盈盈的。“栖息”本用来描写有生命的物类，现用在这节诗的末尾，来概括秋天在农人家里的状况，将虚无的东（秋天）西视象化了，创造出松弛、闲静的氛围。
第二幅画面是“霜晨归渔图”。其中“雾”“霜”这些表现环境氛围的词（还有上一节的“露”），也是何其芳早年诗中常出现的，传达出清凉、冷寂、朦胧的气氛。画面还包括一系列活动：撒网，收渔，摇桨。这些平常活动画面在这里都蕴含着淡而远、清而静的神韵。“轻轻”一词常在何诗中出现，在此仿佛“信手拈来”，显示出渔人悠闲与自得的心情。也许在早年何其芳的心目中，秋天就真的是这么宁静、悠远。
第三幅画面是“牧女思念图”。这节诗从野草、蟋蟀和溪水写起，相当于古人所谓“感兴”的写法，即先言他事，由兴而感，由景入情。野草寥廓，溪水清洌，这本不是人的活动，其后必有续言，那就是少女心怀恋情。大自然繁嚣的夏天过去了，秋天到来却变化清静了，人在寂静时大都反观自身，倾听心灵之声。牧羊女听了一夏的“牛背上的笛声”，忽然听不到了，心灵的某一角落开始萌动起来，真是“如树根在热的夏夜里震动泥土”（何其芳诗《夏夜》）。写恋爱尤其是初恋，是早年何诗所擅长的，这次他写得更含蓄也更精彩了。这一节才五行，就写出了由外景向内情的过渡，写出了初恋从无到有的过渡。诗人选取了“牧羊女的眼里”这一特定角度，虽未明写眼神，但读者自能见出那里面的清纯、明净，那是初恋少女似恋非恋时的特殊眼神。而且比较这三节诗我们可以看到，前两节主要写外在景物与人事，这第三节真正写入心灵深处，写出了微妙的感觉，使全诗收束在感情的实处。不这么写，难以入情、入神，诗就“飘浮”起来了。
总之，《秋天》这首诗通过描绘不同场景、画面，创造了一种既来自人世又远离尘俗的氛围。这一氛围具有清静、清远、清甜、清柔的特点。它写的是繁忙夏天之后的农闲景象，所以具有清静的氛围；它写的是世处桃源般的生活，不见农家些许的艰难苦恨，所以具有清远的氛围；它写的是少男少女朦胧而纯真的爱情，所以具有清甜的氛围；它像何其芳其他诗作一样专用轻柔之词写清丽意象，避开喧嚣的景境，避开拙重之词，所以具有清柔的氛围。诗中各幅画面，以及画面里的各个意象，无一不和谐地统一；因而这种氛围所赖以形成的清静、清远、清甜、清柔等多方面特点也无一不达于极致。技盖至此，非高手不能为。可是何其芳写这首诗时才是20岁左右的大学生！
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
六卷本《何其芳文集》(人民文学出版社)收录了何其芳的大部分创作和论著。
[编辑本段]思想
何其芳1930年以优异成绩同时考取北京大学、清华大学二校。先入清华外文系，后离开。1931年秋，入北大哲学系。1935年北大毕业后，何其芳先后任教于天津南开中学、山东莱阳乡村师范、成都联合中学。1938年8月，辗转奔赴延安，被安排到鲁迅艺术学院工作。1942年参加了延安文艺座谈会。1949年参加筹办并出席第一次文代会。1953年奉调创建文学研究所（原属北大，1956年改为中国科学院文学研究所，后为中国社会科学院文学研究所），历任领导小组组长、副所长、所长、一级研究员。他曾任中国科学院哲学社会科学部委员、《文学评论》主编、《人民文学》和《文艺报》编委。
何其芳的学术贡献和治学精神，周扬曾作过这样的评价：“其芳同志在艺术上不断进行着新的追求和探索，在理论上也有自己的独立建树。其芳同志治学严谨，刻苦勤奋。他研究了我国古典诗歌、民歌、新诗在形式上的特点，根据现代汉语的客观规律，提出了建立现代格律诗的主张，并且在自己的创作实践中，对诗歌的形式进行了新的探索。他关于我国古典文学的研究，提出了不少自己独到的见解，推动了我国古典文学研究的发展。他不止一次地说过，做好古典文学研究工作，特别是总结那些带有规律性的问题，不仅有助于社会主义文学的发展，还可以丰富我国马克思主义的文艺理论。”
作为杰出的诗人，何其芳不仅写过许多深受读者欢迎，传诵很广的优美诗篇，而且是“五四”新文学运动以来第一位系统地探索并建立了现代格律诗的理论体系的学者。早在1953年写的《关于写诗和读诗》的文章里，他就提出了现代格律诗的问题，把新诗区分为格律诗和自由诗，主张建立现代格律诗。1954年，他专门写了《关于现代格律诗》的长篇论文，就建立现代格律诗的必要，现代格律诗的顿和押韵，现代格律诗不能采用五、七言体等问题，进行了系统而又周详的论证与发挥。他提出，现代格律诗除了应该具备诗的一般特点外，以形式而论，还应每行有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化；同时要押大致相适的韵，不一定非要一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵。何其芳关于现代格律诗的理论主张，是在研究了中国古典诗歌和民歌的传统，研究了“五四”以来新诗创作的实践经验，并借鉴了外国诗歌的形式规律的基础上提出来的。
在何其芳看来，做学问的方法，研究的方法，在本质上是一种思想方法，是哲学的世界观和方法论在具体学术研究领域的应用，他一再强调，学术研究方法其实是一种特殊的工作方法。在具体的研究对象上，何其芳非常重视占有和掌握资料，通过占有和掌握资料，尽可能详细和周密地了解课题的历史和现状。例如，前人有些什么重要的、值得重视的研究成果，有哪些值得借鉴之处，存在着哪些局限，以及现在进展到什么程度，水平如何，难点何在，等等，他都要了解。他认为，只有这样，才能找到自己进行研究的着力点，最终获得创造性的实绩。以对屈原的研究为例，他讲，这并不是他非常熟悉的领域。为尽可能详细地占有资料，了解屈原研究的历史和现状，他阅读了能够找得到的古往今来的全部《楚辞》的注本，特别是文学所图书馆馆藏的屈赋注本。
何其芳认为，从事文学研究必须要有广博的学识，不仅要广博，而且要扎实。因此，他主张读好书，多读书。何其芳读书，有做批注的习惯，许多很重要的思想见解，就批在他自己的书上，它们大部分没有被系统地整理过。整理这些批语，不仅对于何其芳研究，就是对于更广的意义上的文学研究，也都是非常有价值的。从文化视野上来看，何其芳学术研究所关注的领域，也可以说涵盖了古今中外。在他留下来的学术遗产中，属于中国古代文学研究的，以1956年写的长达8万余字的《论〈红楼梦〉》为代表。在这篇论文中，他不仅对《红楼梦》作了全面的精细的思想分析和艺术分析，对其中一些主要的人物给予了准确的评价，对当时与以往红学研究中的一系列重要问题，如“市民说”的问题，后四十回的真伪问题等，都经过缜密的研究，发表了自己的见解，而且，通过对这部封建时代社会生活百科全书式的作品的研究与评价，充分而全面地展示了何其芳的才情与学力、学风和品格。这篇论文可以视为何其芳文学研究的一个制高点，它代表了当时以及以后相当一段时间内《红楼梦》研究的最高水平，至今读来，仍不觉其陈旧，给人以艺术和生活的启
何其芳(1912年—1977年)，男，原名何永芳，出生于原四川万县（现重庆万州）一个守旧的大家庭。现代著名散文家、诗人、文艺评论家。曾任中国科学院文学研究所（现中国社会科学院文学所）所长，哲学社会科学部委员。1935年于北京大学哲学系毕业，先后在全国各地任教，创办刊物《工作》，发表过大量诗歌与政论文章，对国民党消极抗战表示了极大愤慨。他早期的作品有：《汉园集》《夜歌》《预言》《夜歌和白天的歌》，等，深受读者喜爱。也写过《秋天》，现已入选中学课本。《我为少男少女们歌唱》被列入中学七下课本，《生活是多么广阔》被列入苏教七上语文课本里。
1938年，到延安鲁迅艺术学院任教，同年加入中国共产党，为革命文艺作了大量拓荒工作。建国后，历任一、二、三届全国政协委员，第三届全国人大代表，中国文联历届委员，中国作家协会书记处书记，中国社会科学院哲学社会科学部学部委员、文学研究所所长，《文学评论》主编。是一位贯穿20世纪中叶的大时代、大变革中成就斐然的诗人。
何其芳幼年时喜爱中国古代诗词小说，1929年到上海入中国公学预科学习，阅读了大量新诗。1931—1935年在北京大学哲学系学习。
何其芳大学期间在《现代》等杂志上发表诗歌和散文。1936年他与卞之琳、李广田的诗歌合集《汉园集》出版，他的散文集《画梦录》于1937年出版，并获得《大公报》文艺金奖。大学毕业后，何其芳先后在天津南开中学和山东莱阳乡村师范学校任教。
抗日战争爆发后，何其芳回到老家四川任教，一面继续写作诗歌、散文、杂文等。1938年北上延安，在鲁迅艺术学院任教，后任鲁艺文学系主任。
新中国成立后，主要从事文学研究和评论，并长期参加文艺界的领导工作。曾任中国文学艺术界联合会委员、中国作家协会书记处书记等职，并任文学研究所所长职务。
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他既不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
六卷本《何其芳文集》(人民文学出版社)收录了何其芳的大部分创作和论著。
(摘自《中国大百科全书•中国文学》1992年版) 。
[编辑本段]何其芳的写作特点
三十年代初踏入文坛的何其芳，原是以这样的面貌出现的：他抒写微妙的内心世界，讲究暗示和象征的手法，追求诗歌的色彩和意象的美。他曾经师法英国维多利亚时代的浪漫主义诗人，法国唯美主义和象征派的作家……
作者在压抑和苦闷中把自己关在寂寞、欢欣的小天地里,细细描画的关于爱情、理想、人生,关于过去与未来的个人化的梦。在梦幻般的世界里,作者通过营造一种孤独、寂寞、压抑的氛围,表达了人生的苦闷和彷徨。这种苦闷和彷徨与作者自身的生活经历密不可分。何其芳出生在一个偏远山乡的封建大家庭里,虽然得到过祖母和母亲的溺爱和庇护,有过一点童年的天真和欢乐,但父亲严厉的封建家法管教,使他仅有的一点天真和欢乐很快就丧失了,加之乏味的私塾生活,使他的童年过得很暗淡,养成了孤僻和忧郁的性格。即便到了中学和大学,何其芳还是习惯于把自己关闭在孤独的世界里,生活在自己的梦境中。加之初恋的失败,更加深了这种寂寞与苦痛。于是何其芳只能到梦幻世界里去寻找那甜美的爱情。孤独和寂寞使何其芳对现实与未来缺乏信心、对自身和他人缺乏信任。
在他的前期散文里常常表现出这样的思想。为了充分表现这种苦闷、彷徨、压抑、郁结、颓丧,作品中毫不掩饰地常常使用“孤独”、“寂寞”、“凄凉”、“忧郁”、“惆怅”等字眼。《墓》这部作品就很典型地体现了何其芳的创作理念。在作者笔下,“曲曲的清溪流泻”的是“幽冷”，“夕阳”也“如一枝残忍的笔”，而主人公雪麟的影子是“孤独的，瘦长的”……
一、“人化”自然，情调独特
在何其芳早期散文作品中,为了营造梦幻般的氛围,作者采用了大量的现代手法,通过“独语”的体式,暗示与象征,心理流动与繁复的意象来达到目的,从而使作品像诗一样美。“独语”是与“闲话”并存着的现代散文的话语方式。它的最大特征是封闭性和自我指涉性。即作者毫不顾及倾诉的对象,只将自己寂寞的情感诉诸自己孤寂的内心世界,在文章中自言自语,自说自话,反而使得内心世界更加寂寞。这样的独语体式在《画梦录》中是显而易见的。甚至在《扇上的烟云(《画梦录》代序)》中作者也以同样的独语来述说他为什么创作《画梦录》,全篇在叙述形式上感觉是两人的对话,实际上是“我”的独语。作为时代的漂泊者,作者找不到与现实世界的相融感,被自己生存其中的家园放逐,只能在想象中去寻找一个安宁的栖息地,一个梦中的伊甸园,一个辽远的国土,一个虚拟的乌托邦幻象。独语体式实际上也是通过心理流动来体现的,是心理流动的外在表现。
《墓》中，以“墓”象征现实生活中的爱情被埋葬,要找寻爱情,只能到另外的世界。
作者巧妙地将自然“人化”，赋动物、景物以人的灵性。在他的笔下，山草有“知”，花有“情”，溪水有“意”。它们会对清早到柳树旁的井里提水的铃铃说：“晨安”。它们会时常探讨甚么才能使铃铃欢喜的话题；它们会互相耳语，担心铃铃的健康，担心她忧郁的眸子；它们会告诉雪麟，铃铃心中的真实感受与小秘密……直接抒写自然的“情意”，隐退了主人公心理活动的强行显现，减生硬之弊，增流畅之感。自然，就是一个生命的存在。草虫、野蜂、原野、夕阳无不充满着生命的动感与活力。我们从中看到了美丽少女铃铃的善良朴实的性格，又看到了忧郁青年雪麟的出现，这就是“诗家笔下有，别家笔下无”的意境。
何其芳以山水画家的笔墨，诗家的心灵写作散文，由此可见一斑。
他的散文不事叙事，无意描写，而是全力以赴地去创造一种凄楚的情调。我们不知道铃铃为何而死，不知道雪麟为何忧郁，但我们能真切感受到凄楚，《墓》的凄楚恰如诗一般撩人心弦。
二、语言精粹，字字珠玑
何其芳作为第二个十年小品作家的代表，是毫无愧色的，他作为散文家远比诗人与评论家更具文学史的地位。其《画梦录》(文化生活出版社1934年版)获得1936年《大公报》文艺奖；这仅仅是一个表面的荣誉；更为重要的是，其《画梦录》、《刻意集》(文化供应社1938年版)创造了时人公认的"何其芳体"，以他"独语"式的创作实践使小品文成为独立的艺术制作，这样他将第一个十年诞生的小品文，在第二个十年间提高到一个更新的艺术水准。司马长风在其《中国新文学史》中做过如下的评价：何其芳的散文，在文字技巧上登峰造极，但质地太单薄，观察和感受的幅度太窄，无非青春与爱情的叹息。
而《墓》一文，在我看来，是一件非常精致的艺术品。跳跃的章节，华丽的辞藻，造成了一种迷离恍惚的神秘气氛。除此之外，作品是可以当作散文诗来诵读的。强烈的抒情，诗化的语言，耐人寻味。在诸多的情感碎片之间，存在明显的跳荡性，一般不使用过渡性语言，前后的几个片段均无叙述式语言连接，作者有意无意地把连接程序留给了读者去想象、去填补。作者细密的回忆和对未来的幻想,实际上都是在“画梦”,在画一些难圆的梦、想象的梦、虚构的梦。这些梦幻,具有浓浓的抒情意味,也将散文集《画梦录》的精致特点，体现得淋漓尽致。比如：
1、 句式较长，节奏舒缓，宜于传达深沉、忧郁的情怀。如“以外是碎瓷上的图案似的田亩，阡陌高下的毗连着，黄金的稻穗起伏着丰实的波浪，微风传送出成熟的香味。”一个长句就给我们展示了一幅乡村丰收在望的图画。
“初秋的薄暮。翠岩的横屏环拥出旷大的草地，有常绿的柏树作天幕，曲曲的清溪流泻着幽冷……”黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅。”“晚秋的薄暮。田亩里的稻禾早已割下，枯黄的割茎在青天下说着荒凉。草虫的鸣声，野蜂的翅声都已无闻，原野被寂寥笼罩着……”短促的句子在营造意境上，无法传递作者那徘徊苦闷的悠长节奏。这些前后对应的长句，则使其蕴含的节奏舒缓，恰合作者的深沉滞重的忧郁情绪。
2、 组合奇特，给人以新鲜之感。如“快下山的夕阳如温暖的红色的唇，刚才吻过那小墓碑上‘铃铃’二字的……”“在那眼睛里展开了满山黄叶的秋天，展开了金风拂着的一泓秋水，展开了随着羊铃声转入深邃的牧女的梦。”这些象征手法和痛感、比喻、排比等多种修辞手法的综合使用，使得句式奇特，造成了一种可称为“陌生化”的艺术效果。这种诗化的语言，刺激了欣赏者的审美感官，打破了语言惯例，能驱策读者仔细地品位。
3、 精粹洗练。何其芳先生曾在《还乡杂记•代序》中说：“一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。”在《墓》中我们也能看出这一点。“快下山的夕阳如柔和的目光，如爱抚的手指从平畴伸过来，从林叶探进来，落在溪边一个小墓碑上，摩着那白色的碑石，仿佛读出上面镌着的朱字：柳氏小女铃铃之墓。”
在我看来，诗化的意境,散文诗样的语言,精致的结构,柔和的语言,浓丽的色彩,真挚而沉郁的感情,“超达深渊的情趣”, 使《画梦录》为抒情散文开辟了一片新的园地,也为何其芳赢得了极大的荣誉。这其中，优美凝练的语言是使《画梦录》在出版的当年，就受到广大读者赞赏的重要原因之一。
1936年8月2日，刘西渭发表于天津《大公报》的关于李广田的评论，将李广田和何其芳的作品作了比较，文中说：“何其芳先生要的是颜色、凸凹、深致、隽美。”这也可以说是对《墓》的唯美主义，形式主义的评价。
[编辑本段]何其芳改名
现代著名诗人和文学理论家何其芳，原名何永芳，国文老师将“永”改为“其”，成为何其芳。这一字之改，使名字大放光彩，由一个十分俗气的名字，变成一个内涵隽永的美名。将“永”改为“其”名字起了两大变化：一是变九、名分档为连姓取名，扩大了名字的容量，丰富了名字的内涵；二是变三个实词为两实一虚，虚实相生，使名字充满了生机，跳荡着情感，升腾着热浪，具有感人的力量。何其芳-----多么芬芳，多么美好，多么令人陶醉啊！名字散发着诗意，洋溢着浪漫情怀，真是不可多得的佳名。何其芳不负重望，后来成为著名诗人和文学评论家，使“名副其实”，美名远播。
[编辑本段]诗集
《秋天》选自何其芳早年创作的诗集《预言》（1931－1933）。它不像那个时期的诗人们那样爱用象征手法，写得神秘莫测，或爱寻味哲理，显示思想的深高厚重；也不像他向前拘守个人狭小天地，缠绵悱恻于男女私情，除了幽怨、苦思就是期待，而是难得地将视野投向乡野，投向普通人的活动场景，以观者的身份言身外他人之事，表现一派明朗纯净的诗意诗风。诗作采用直陈其事的写法，表面看来似乎简单、直白，缺少象征的奥义，实则意味情味既深且长。诗中透出那么一种氛围，那么一种神韵，这是最能勾住读者心魄的东西。
所谓氛围，在文学作品尤其是抒情作品中，通常是指作品中的整体性的境象、风神、气韵。它与严羽的“气象混沌，难以句摘”的气象有所类似，又有所不同，气象所指更为廓大，包括内容、形式各个方面；氛围似乎主要关乎内容，涉及意象、意境、情感等。氛围可感而不可言，正如司空图所言：“神而不知，知而难状。”亦如唐人所言：“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”但读之有感，了然于心，也应能言追心意，形之于文。
在《秋天》里诗人用最精粹的语言描写农家生活，每一句诗都是一幅画面，三节诗又组成三幅复合画面。画面的组合造成了既流动又整合的特殊氛围。
第一幅画面是“农家丰收图”。这里不是写某个农夫，而是写普遍的农家活动。写了两个场景，一是山谷伐木，一是篱间背瓜果。山谷伐木置于篇首，丁丁声悠远地飘来，诉诸听觉；震落了清凉的露珠，诉诸视觉和触觉，真是一片世外风光，启迪人追思那邈远的印象，《诗经》中不是有“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木”之句吗？“飘”和“幽谷”在何其芳早年诗中常出现，不过那都是写虚的，用的是比喻义、引申义，用在这里才是写实的，别有一番情韵。背瓜果所伴随的心情和表情在诗中未点明，但读者可以想到，那是欣喜、笑盈盈的。“栖息”本用来描写有生命的物类，现用在这节诗的末尾，来概括秋天在农人家里的状况，将虚无的东（秋天）西视象化了，创造出松弛、闲静的氛围。
第二幅画面是“霜晨归渔图”。其中“雾”“霜”这些表现环境氛围的词（还有上一节的“露”），也是何其芳早年诗中常出现的，传达出清凉、冷寂、朦胧的气氛。画面还包括一系列活动：撒网，收渔，摇桨。这些平常活动画面在这里都蕴含着淡而远、清而静的神韵。“轻轻”一词常在何诗中出现，在此仿佛“信手拈来”，显示出渔人悠闲与自得的心情。也许在早年何其芳的心目中，秋天就真的是这么宁静、悠远。
第三幅画面是“牧女思念图”。这节诗从野草、蟋蟀和溪水写起，相当于古人所谓“感兴”的写法，即先言他事，由兴而感，由景入情。野草寥廓，溪水清洌，这本不是人的活动，其后必有续言，那就是少女心怀恋情。大自然繁嚣的夏天过去了，秋天到来却变化清静了，人在寂静时大都反观自身，倾听心灵之声。牧羊女听了一夏的“牛背上的笛声”，忽然听不到了，心灵的某一角落开始萌动起来，真是“如树根在热的夏夜里震动泥土”（何其芳诗《夏夜》）。写恋爱尤其是初恋，是早年何诗所擅长的，这次他写得更含蓄也更精彩了。这一节才五行，就写出了由外景向内情的过渡，写出了初恋从无到有的过渡。诗人选取了“牧羊女的眼里”这一特定角度，虽未明写眼神，但读者自能见出那里面的清纯、明净，那是初恋少女似恋非恋时的特殊眼神。而且比较这三节诗我们可以看到，前两节主要写外在景物与人事，这第三节真正写入心灵深处，写出了微妙的感觉，使全诗收束在感情的实处。不这么写，难以入情、入神，诗就“飘浮”起来了。
总之，《秋天》这首诗通过描绘不同场景、画面，创造了一种既来自人世又远离尘俗的氛围。这一氛围具有清静、清远、清甜、清柔的特点。它写的是繁忙夏天之后的农闲景象，所以具有清静的氛围；它写的是世处桃源般的生活，不见农家些许的艰难苦恨，所以具有清远的氛围；它写的是少男少女朦胧而纯真的爱情，所以具有清甜的氛围；它像何其芳其他诗作一样专用轻柔之词写清丽意象，避开喧嚣的景境，避开拙重之词，所以具有清柔的氛围。诗中各幅画面，以及画面里的各个意象，无一不和谐地统一；因而这种氛围所赖以形成的清静、清远、清甜、清柔等多方面特点也无一不达于极致。技盖至此，非高手不能为。可是何其芳写这首诗时才是20岁左右的大学生！
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
六卷本《何其芳文集》(人民文学出版社)收录了何其芳的大部分创作和论著。
[编辑本段]思想
何其芳1930年以优异成绩同时考取北京大学、清华大学二校。先入清华外文系，后离开。1931年秋，入北大哲学系。1935年北大毕业后，何其芳先后任教于天津南开中学、山东莱阳乡村师范、成都联合中学。1938年8月，辗转奔赴延安，被安排到鲁迅艺术学院工作。1942年参加了延安文艺座谈会。1949年参加筹办并出席第一次文代会。1953年奉调创建文学研究所（原属北大，1956年改为中国科学院文学研究所，后为中国社会科学院文学研究所），历任领导小组组长、副所长、所长、一级研究员。他曾任中国科学院哲学社会科学部委员、《文学评论》主编、《人民文学》和《文艺报》编委。
何其芳的学术贡献和治学精神，周扬曾作过这样的评价：“其芳同志在艺术上不断进行着新的追求和探索，在理论上也有自己的独立建树。其芳同志治学严谨，刻苦勤奋。他研究了我国古典诗歌、民歌、新诗在形式上的特点，根据现代汉语的客观规律，提出了建立现代格律诗的主张，并且在自己的创作实践中，对诗歌的形式进行了新的探索。他关于我国古典文学的研究，提出了不少自己独到的见解，推动了我国古典文学研究的发展。他不止一次地说过，做好古典文学研究工作，特别是总结那些带有规律性的问题，不仅有助于社会主义文学的发展，还可以丰富我国马克思主义的文艺理论。”
作为杰出的诗人，何其芳不仅写过许多深受读者欢迎，传诵很广的优美诗篇，而且是“五四”新文学运动以来第一位系统地探索并建立了现代格律诗的理论体系的学者。早在1953年写的《关于写诗和读诗》的文章里，他就提出了现代格律诗的问题，把新诗区分为格律诗和自由诗，主张建立现代格律诗。1954年，他专门写了《关于现代格律诗》的长篇论文，就建立现代格律诗的必要，现代格律诗的顿和押韵，现代格律诗不能采用五、七言体等问题，进行了系统而又周详的论证与发挥。他提出，现代格律诗除了应该具备诗的一般特点外，以形式而论，还应每行有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化；同时要押大致相适的韵，不一定非要一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵。何其芳关于现代格律诗的理论主张，是在研究了中国古典诗歌和民歌的传统，研究了“五四”以来新诗创作的实践经验，并借鉴了外国诗歌的形式规律的基础上提出来的。
在何其芳看来，做学问的方法，研究的方法，在本质上是一种思想方法，是哲学的世界观和方法论在具体学术研究领域的应用，他一再强调，学术研究方法其实是一种特殊的工作方法。在具体的研究对象上，何其芳非常重视占有和掌握资料，通过占有和掌握资料，尽可能详细和周密地了解课题的历史和现状。例如，前人有些什么重要的、值得重视的研究成果，有哪些值得借鉴之处，存在着哪些局限，以及现在进展到什么程度，水平如何，难点何在，等等，他都要了解。他认为，只有这样，才能找到自己进行研究的着力点，最终获得创造性的实绩。以对屈原的研究为例，他讲，这并不是他非常熟悉的领域。为尽可能详细地占有资料，了解屈原研究的历史和现状，他阅读了能够找得到的古往今来的全部《楚辞》的注本，特别是文学所图书馆馆藏的屈赋注本。
何其芳认为，从事文学研究必须要有广博的学识，不仅要广博，而且要扎实。因此，他主张读好书，多读书。何其芳读书，有做批注的习惯，许多很重要的思想见解，就批在他自己的书上，它们大部分没有被系统地整理过。整理这些批语，不仅对于何其芳研究，就是对于更广的意义上的文学研究，也都是非常有价值的。从文化视野上来看，何其芳学术研究所关注的领域，也可以说涵盖了古今中外。在他留下来的学术遗产中，属于中国古代文学研究的，以1956年写的长达8万余字的《论〈红楼梦〉》为代表。在这篇论文中，他不仅对《红楼梦》作了全面的精细的思想分析和艺术分析，对其中一些主要的人物给予了准确的评价，对当时与以往红学研究中的一系列重要问题，如“市民说”的问题，后四十回的真伪问题等，都经过缜密的研究，发表了自己的见解，而且，通过对这部封建时代社会生活百科全书式的作品的研究与评价，充分而全面地展示了何其芳的才情与学力、学风和品格。
http://baike.baidu.com/view/62385.htm?fr=ala0总述
何其芳(1912年—1977年)，男，原名何永芳，出生于原四川万县（现重庆万州）一个守旧的大家庭。现代著名散文家、诗人、文艺评论家。曾任中国科学院文学研究所（现中国社会科学院文学所）所长，哲学社会科学部委员。1935年于北京大学哲学系毕业，先后在全国各地任教，创办刊物《工作》，发表过大量诗歌与政论文章，对国民党消极抗战表示了极大愤慨。他早期的作品有：《汉园集》《夜歌》《预言》《夜歌和白天的歌》，等，深受读者喜爱。也写过《秋天》，现已入选中学课本。《我为少男少女们歌唱》被列入七年级上第二十三课，《生活是多么广阔》被列入苏教七上语文课本里。
1938年，到延安鲁迅艺术学院任教，同年加入中国共产党，为革命文艺作了大量拓荒工作。建国后，历任一、二、三届全国政协委员，第三届全国人大代表，中国文联历届委员，中国作家协会书记处书记，中国社会科学院哲学社会科学部学部委员、文学研究所所长，《文学评论》主编。是一位贯穿20世纪中叶的大时代、大变革中成就斐然的诗人。
何其芳幼年时喜爱中国古代诗词小说，1929年到上海入中国公学预科学习，阅读了大量新诗。1931—1935年在北京大学哲学系学习。
何其芳大学期间在《现代》等杂志上发表诗歌和散文。1936年他与卞之琳、李广田的诗歌合集《汉园集》出版，他的散文集《画梦录》于1937年出版，并获得《大公报》文艺金奖。大学毕业后，何其芳先后在天津南开中学和山东莱阳乡村师范学校任教。
抗日战争爆发后，何其芳回到老家四川任教，一面继续写作诗歌、散文、杂文等。1938年北上延安，在鲁迅艺术学院任教，后任鲁艺文学系主任。
新中国成立后，主要从事文学研究和评论，并长期参加文艺界的领导工作。曾任中国文学艺术界联合会委员、中国作家协会书记处书记等职，并任文学研究所所长职务。
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他既不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
六卷本《何其芳文集》(人民文学出版社)收录了何其芳的大部分创作和论著。
(摘自《中国大百科全书•中国文学》1992年版) 。
[编辑本段]何其芳的写作特点
三十年代初踏入文坛的何其芳，原是以这样的面貌出现的：他抒写微妙的内心世界，讲究暗示和象征的手法，追求诗歌的色彩和意象的美。他曾经师法英国维多利亚时代的浪漫主义诗人，法国唯美主义和象征派的作家……
作者在压抑和苦闷中把自己关在寂寞、欢欣的小天地里,细细描画的关于爱情、理想、人生,关于过去与未来的个人化的梦。在梦幻般的世界里,作者通过营造一种孤独、寂寞、压抑的氛围,表达了人生的苦闷和彷徨。这种苦闷和彷徨与作者自身的生活经历密不可分。何其芳出生在一个偏远山乡的封建大家庭里,虽然得到过祖母和母亲的溺爱和庇护,有过一点童年的天真和欢乐,但父亲严厉的封建家法管教,使他仅有的一点天真和欢乐很快就丧失了,加之乏味的私塾生活,使他的童年过得很暗淡,养成了孤僻和忧郁的性格。即便到了中学和大学,何其芳还是习惯于把自己关闭在孤独的世界里,生活在自己的梦境中。加之初恋的失败,更加深了这种寂寞与苦痛。于是何其芳只能到梦幻世界里去寻找那甜美的爱情。孤独和寂寞使何其芳对现实与未来缺乏信心、对自身和他人缺乏信任。
在他的前期散文里常常表现出这样的思想。为了充分表现这种苦闷、彷徨、压抑、郁结、颓丧,作品中毫不掩饰地常常使用“孤独”、“寂寞”、“凄凉”、“忧郁”、“惆怅”等字眼。《墓》这部作品就很典型地体现了何其芳的创作理念。在作者笔下,“曲曲的清溪流泻”的是“幽冷”，“夕阳”也“如一枝残忍的笔”，而主人公雪麟的影子是“孤独的，瘦长的”……
一、“人化”自然，情调独特
在何其芳早期散文作品中,为了营造梦幻般的氛围,作者采用了大量的现代手法,通过“独语”的体式,暗示与象征,心理流动与繁复的意象来达到目的,从而使作品像诗一样美。“独语”是与“闲话”并存着的现代散文的话语方式。它的最大特征是封闭性和自我指涉性。即作者毫不顾及倾诉的对象,只将自己寂寞的情感诉诸自己孤寂的内心世界,在文章中自言自语,自说自话,反而使得内心世界更加寂寞。这样的独语体式在《画梦录》中是显而易见的。甚至在《扇上的烟云(《画梦录》代序)》中作者也以同样的独语来述说他为什么创作《画梦录》,全篇在叙述形式上感觉是两人的对话,实际上是“我”的独语。作为时代的漂泊者,作者找不到与现实世界的相融感,被自己生存其中的家园放逐,只能在想象中去寻找一个安宁的栖息地,一个梦中的伊甸园,一个辽远的国土,一个虚拟的乌托邦幻象。独语体式实际上也是通过心理流动来体现的,是心理流动的外在表现。
《墓》中，以“墓”象征现实生活中的爱情被埋葬,要找寻爱情,只能到另外的世界。
作者巧妙地将自然“人化”，赋动物、景物以人的灵性。在他的笔下，山草有“知”，花有“情”，溪水有“意”。它们会对清早到柳树旁的井里提水的铃铃说：“晨安”。它们会时常探讨甚么才能使铃铃欢喜的话题；它们会互相耳语，担心铃铃的健康，担心她忧郁的眸子；它们会告诉雪麟，铃铃心中的真实感受与小秘密……直接抒写自然的“情意”，隐退了主人公心理活动的强行显现，减生硬之弊，增流畅之感。自然，就是一个生命的存在。草虫、野蜂、原野、夕阳无不充满着生命的动感与活力。我们从中看到了美丽少女铃铃的善良朴实的性格，又看到了忧郁青年雪麟的出现，这就是“诗家笔下有，别家笔下无”的意境。
何其芳以山水画家的笔墨，诗家的心灵写作散文，由此可见一斑。
他的散文不事叙事，无意描写，而是全力以赴地去创造一种凄楚的情调。我们不知道铃铃为何而死，不知道雪麟为何忧郁，但我们能真切感受到凄楚，《墓》的凄楚恰如诗一般撩人心弦。
二、语言精粹，字字珠玑
何其芳作为第二个十年小品作家的代表，是毫无愧色的，他作为散文家远比诗人与评论家更具文学史的地位。其《画梦录》(文化生活出版社1934年版)获得1936年《大公报》文艺奖；这仅仅是一个表面的荣誉；更为重要的是，其《画梦录》、《刻意集》(文化供应社1938年版)创造了时人公认的"何其芳体"，以他"独语"式的创作实践使小品文成为独立的艺术制作，这样他将第一个十年诞生的小品文，在第二个十年间提高到一个更新的艺术水准。司马长风在其《中国新文学史》中做过如下的评价：何其芳的散文，在文字技巧上登峰造极，但质地太单薄，观察和感受的幅度太窄，无非青春与爱情的叹息。
而《墓》一文，在我看来，是一件非常精致的艺术品。跳跃的章节，华丽的辞藻，造成了一种迷离恍惚的神秘气氛。除此之外，作品是可以当作散文诗来诵读的。强烈的抒情，诗化的语言，耐人寻味。在诸多的情感碎片之间，存在明显的跳荡性，一般不使用过渡性语言，前后的几个片段均无叙述式语言连接，作者有意无意地把连接程序留给了读者去想象、去填补。作者细密的回忆和对未来的幻想,实际上都是在“画梦”,在画一些难圆的梦、想象的梦、虚构的梦。这些梦幻,具有浓浓的抒情意味,也将散文集《画梦录》的精致特点，体现得淋漓尽致。比如：
1、 句式较长，节奏舒缓，宜于传达深沉、忧郁的情怀。如“以外是碎瓷上的图案似的田亩，阡陌高下的毗连着，黄金的稻穗起伏着丰实的波浪，微风传送出成熟的香味。”一个长句就给我们展示了一幅乡村丰收在望的图画。
“初秋的薄暮。翠岩的横屏环拥出旷大的草地，有常绿的柏树作天幕，曲曲的清溪流泻着幽冷……”黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅。”“晚秋的薄暮。田亩里的稻禾早已割下，枯黄的割茎在青天下说着荒凉。草虫的鸣声，野蜂的翅声都已无闻，原野被寂寥笼罩着……”短促的句子在营造意境上，无法传递作者那徘徊苦闷的悠长节奏。这些前后对应的长句，则使其蕴含的节奏舒缓，恰合作者的深沉滞重的忧郁情绪。
2、 组合奇特，给人以新鲜之感。如“快下山的夕阳如温暖的红色的唇，刚才吻过那小墓碑上‘铃铃’二字的……”“在那眼睛里展开了满山黄叶的秋天，展开了金风拂着的一泓秋水，展开了随着羊铃声转入深邃的牧女的梦。”这些象征手法和痛感、比喻、排比等多种修辞手法的综合使用，使得句式奇特，造成了一种可称为“陌生化”的艺术效果。这种诗化的语言，刺激了欣赏者的审美感官，打破了语言惯例，能驱策读者仔细地品位。
3、 精粹洗练。何其芳先生曾在《还乡杂记•代序》中说：“一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。”在《墓》中我们也能看出这一点。“快下山的夕阳如柔和的目光，如爱抚的手指从平畴伸过来，从林叶探进来，落在溪边一个小墓碑上，摩着那白色的碑石，仿佛读出上面镌着的朱字：柳氏小女铃铃之墓。”
在我看来，诗化的意境,散文诗样的语言,精致的结构,柔和的语言,浓丽的色彩,真挚而沉郁的感情,“超达深渊的情趣”, 使《画梦录》为抒情散文开辟了一片新的园地,也为何其芳赢得了极大的荣誉。这其中，优美凝练的语言是使《画梦录》在出版的当年，就受到广大读者赞赏的重要原因之一。
1936年8月2日，刘西渭发表于天津《大公报》的关于李广田的评论，将李广田和何其芳的作品作了比较，文中说：“何其芳先生要的是颜色、凸凹、深致、隽美。”这也可以说是对《墓》的唯美主义，形式主义的评价。
[编辑本段]何其芳改名
现代著名诗人和文学理论家何其芳，原名何永芳，国文老师将“永”改为“其”，成为何其芳。这一字之改，使名字大放光彩，由一个十分俗气的名字，变成一个内涵隽永的美名。将“永”改为“其”名字起了两大变化：一是变九、名分档为连姓取名，扩大了名字的容量，丰富了名字的内涵；二是变三个实词为两实一虚，虚实相生，使名字充满了生机，跳荡着情感，升腾着热浪，具有感人的力量。何其芳-----多么芬芳，多么美好，多么令人陶醉啊！名字散发着诗意，洋溢着浪漫情怀，真是不可多得的佳名。何其芳不负重望，后来成为著名诗人和文学评论家，使“名副其实”，美名远播。
[编辑本段]诗集
《秋天》选自何其芳早年创作的诗集《预言》（1931－1933）。它不像那个时期的诗人们那样爱用象征手法，写得神秘莫测，或爱寻味哲理，显示思想的深高厚重；也不像他向前拘守个人狭小天地，缠绵悱恻于男女私情，除了幽怨、苦思就是期待，而是难得地将视野投向乡野，投向普通人的活动场景，以观者的身份言身外他人之事，表现一派明朗纯净的诗意诗风。诗作采用直陈其事的写法，表面看来似乎简单、直白，缺少象征的奥义，实则意味情味既深且长。诗中透出那么一种氛围，那么一种神韵，这是最能勾住读者心魄的东西。
所谓氛围，在文学作品尤其是抒情作品中，通常是指作品中的整体性的境象、风神、气韵。它与严羽的“气象混沌，难以句摘”的气象有所类似，又有所不同，气象所指更为廓大，包括内容、形式各个方面；氛围似乎主要关乎内容，涉及意象、意境、情感等。氛围可感而不可言，正如司空图所言：“神而不知，知而难状。”亦如唐人所言：“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”但读之有感，了然于心，也应能言追心意，形之于文。
在《秋天》里诗人用最精粹的语言描写农家生活，每一句诗都是一幅画面，三节诗又组成三幅复合画面。画面的组合造成了既流动又整合的特殊氛围。
第一幅画面是“农家丰收图”。这里不是写某个农夫，而是写普遍的农家活动。写了两个场景，一是山谷伐木，一是篱间背瓜果。山谷伐木置于篇首，丁丁声悠远地飘来，诉诸听觉；震落了清凉的露珠，诉诸视觉和触觉，真是一片世外风光，启迪人追思那邈远的印象，《诗经》中不是有“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木”之句吗？“飘”和“幽谷”在何其芳早年诗中常出现，不过那都是写虚的，用的是比喻义、引申义，用在这里才是写实的，别有一番情韵。背瓜果所伴随的心情和表情在诗中未点明，但读者可以想到，那是欣喜、笑盈盈的。“栖息”本用来描写有生命的物类，现用在这节诗的末尾，来概括秋天在农人家里的状况，将虚无的东（秋天）西视象化了，创造出松弛、闲静的氛围。
第二幅画面是“霜晨归渔图”。其中“雾”“霜”这些表现环境氛围的词（还有上一节的“露”），也是何其芳早年诗中常出现的，传达出清凉、冷寂、朦胧的气氛。画面还包括一系列活动：撒网，收渔，摇桨。这些平常活动画面在这里都蕴含着淡而远、清而静的神韵。“轻轻”一词常在何诗中出现，在此仿佛“信手拈来”，显示出渔人悠闲与自得的心情。也许在早年何其芳的心目中，秋天就真的是这么宁静、悠远。
第三幅画面是“牧女思念图”。这节诗从野草、蟋蟀和溪水写起，相当于古人所谓“感兴”的写法，即先言他事，由兴而感，由景入情。野草寥廓，溪水清洌，这本不是人的活动，其后必有续言，那就是少女心怀恋情。大自然繁嚣的夏天过去了，秋天到来却变化清静了，人在寂静时大都反观自身，倾听心灵之声。牧羊女听了一夏的“牛背上的笛声”，忽然听不到了，心灵的某一角落开始萌动起来，真是“如树根在热的夏夜里震动泥土”（何其芳诗《夏夜》）。写恋爱尤其是初恋，是早年何诗所擅长的，这次他写得更含蓄也更精彩了。这一节才五行，就写出了由外景向内情的过渡，写出了初恋从无到有的过渡。诗人选取了“牧羊女的眼里”这一特定角度，虽未明写眼神，但读者自能见出那里面的清纯、明净，那是初恋少女似恋非恋时的特殊眼神。而且比较这三节诗我们可以看到，前两节主要写外在景物与人事，这第三节真正写入心灵深处，写出了微妙的感觉，使全诗收束在感情的实处。不这么写，难以入情、入神，诗就“飘浮”起来了。
总之，《秋天》这首诗通过描绘不同场景、画面，创造了一种既来自人世又远离尘俗的氛围。这一氛围具有清静、清远、清甜、清柔的特点。它写的是繁忙夏天之后的农闲景象，所以具有清静的氛围；它写的是世处桃源般的生活，不见农家些许的艰难苦恨，所以具有清远的氛围；它写的是少男少女朦胧而纯真的爱情，所以具有清甜的氛围；它像何其芳其他诗作一样专用轻柔之词写清丽意象，避开喧嚣的景境，避开拙重之词，所以具有清柔的氛围。诗中各幅画面，以及画面里的各个意象，无一不和谐地统一；因而这种氛围所赖以形成的清静、清远、清甜、清柔等多方面特点也无一不达于极致。技盖至此，非高手不能为。可是何其芳写这首诗时才是20岁左右的大学生！
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
六卷本《何其芳文集》(人民文学出版社)收录了何其芳的大部分创作和论著。
[编辑本段]思想
何其芳1930年以优异成绩同时考取北京大学、清华大学二校。先入清华外文系，后离开。1931年秋，入北大哲学系。1935年北大毕业后，何其芳先后任教于天津南开中学、山东莱阳乡村师范、成都联合中学。1938年8月，辗转奔赴延安，被安排到鲁迅艺术学院工作。1942年参加了延安文艺座谈会。1949年参加筹办并出席第一次文代会。1953年奉调创建文学研究所（原属北大，1956年改为中国科学院文学研究所，后为中国社会科学院文学研究所），历任领导小组组长、副所长、所长、一级研究员。他曾任中国科学院哲学社会科学部委员、《文学评论》主编、《人民文学》和《文艺报》编委。
何其芳的学术贡献和治学精神，周扬曾作过这样的评价：“其芳同志在艺术上不断进行着新的追求和探索，在理论上也有自己的独立建树。其芳同志治学严谨，刻苦勤奋。他研究了我国古典诗歌、民歌、新诗在形式上的特点，根据现代汉语的客观规律，提出了建立现代格律诗的主张，并且在自己的创作实践中，对诗歌的形式进行了新的探索。他关于我国古典文学的研究，提出了不少自己独到的见解，推动了我国古典文学研究的发展。他不止一次地说过，做好古典文学研究工作，特别是总结那些带有规律性的问题，不仅有助于社会主义文学的发展，还可以丰富我国马克思主义的文艺理论。”
作为杰出的诗人，何其芳不仅写过许多深受读者欢迎，传诵很广的优美诗篇，而且是“五四”新文学运动以来第一位系统地探索并建立了现代格律诗的理论体系的学者。早在1953年写的《关于写诗和读诗》的文章里，他就提出了现代格律诗的问题，把新诗区分为格律诗和自由诗，主张建立现代格律诗。1954年，他专门写了《关于现代格律诗》的长篇论文，就建立现代格律诗的必要，现代格律诗的顿和押韵，现代格律诗不能采用五、七言体等问题，进行了系统而又周详的论证与发挥。他提出，现代格律诗除了应该具备诗的一般特点外，以形式而论，还应每行有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化；同时要押大致相适的韵，不一定非要一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵。何其芳关于现代格律诗的理论主张，是在研究了中国古典诗歌和民歌的传统，研究了“五四”以来新诗创作的实践经验，并借鉴了外国诗歌的形式规律的基础上提出来的。
在何其芳看来，做学问的方法，研究的方法，在本质上是一种思想方法，是哲学的世界观和方法论在具体学术研究领域的应用，他一再强调，学术研究方法其实是一种特殊的工作方法。在具体的研究对象上，何其芳非常重视占有和掌握资料，通过占有和掌握资料，尽可能详细和周密地了解课题的历史和现状。例如，前人有些什么重要的、值得重视的研究成果，有哪些值得借鉴之处，存在着哪些局限，以及现在进展到什么程度，水平如何，难点何在，等等，他都要了解。他认为，只有这样，才能找到自己进行研究的着力点，最终获得创造性的实绩。以对屈原的研究为例，他讲，这并不是他非常熟悉的领域。为尽可能详细地占有资料，了解屈原研究的历史和现状，他阅读了能够找得到的古往今来的全部《楚辞》的注本，特别是文学所图书馆馆藏的屈赋注本。
何其芳认为，从事文学研究必须要有广博的学识，不仅要广博，而且要扎实。因此，他主张读好书，多读书。何其芳读书，有做批注的习惯，许多很重要的思想见解，就批在他自己的书上，它们大部分没有被系统地整理过。整理这些批语，不仅对于何其芳研究，就是对于更广的意义上的文学研究，也都是非常有价值的。从文化视野上来看，何其芳学术研究所关注的领域，也可以说涵盖了古今中外。在他留下来的学术遗产中，属于中国古代文学研究的，以1956年写的长达8万余字的《论〈红楼梦〉》为代表。在这篇论文中，他不仅对《红楼梦》作了全面的精细的思想分析和艺术分析，对其中一些主要的人物给予了准确的评价，对当时与以往红学研究中的一系列重要问题，如“市民说”的问题，后四十回的真伪问题等，都经过缜密的研究，发表了自己的见解，而且，通过对这部封建时代社会生活百科全书式的作品的研究与评价，充分而全面地展示了何其芳的才情与学力、学风和品格。这篇论文可以视为何其芳文学研究的一个制高点，它代表了当时以及以后相当一段时间内《红楼梦》研究的最高水平，至今读来，仍不觉其陈旧，给人以艺术和生活的启发。
[编辑本段]著作书目
《汉园集》(诗集)与卞之琳、李广田合著，1936，商务
《画梦录》(散文集)1936，文生
《刻意集》(小说、戏剧等合集)1938，文生；增删本．1940，文生
《还乡日记》(散文集)1939，良友；又名《还乡杂记》，1943，桂林工作社
《预言》(诗集)1945，文生；增删本，1957，新文艺
《夜歌》(诗集)1945，诗文学社；增订本，1950，文生；增删本又名《夜歌
和白天的歌》，1952，人文
《星火集》(散文集)1945，群益
《星火集续编》(散文集)1949，群益
《关于现实主义》(论文集)1950，海燕
《西苑集》(论文集)1952，人文
《关于写诗和读诗》(论文集)1956，作家
《散文选集》1957，人文
《诗歌欣赏》(论文集)1962，作家
《何其芳诗稿》1979，上海文艺
《何其芳选集》(1—3卷)1979，四川人民
《一个平常的故事》(散文集)1982，百花
《何其芳文集》(1—6)1982—1984，人文
《何其芳诗文选读》1986，四川教育出版社
《何其芳散文选集》1986，百花
《何其芳集》2004，中国社会科学出版社
《何其芳文集》中的《生活多么广阔》被收录于苏教版语文七年级上册第二单元“诵读欣赏”，也被选入人民出版社小学六年级“综合复习”中的一片阅读范文。
《秋天》 初中课本
《一夜的工作》 人教版小学六下课文
[编辑本段]翻译书目
《何其芳译诗稿》1984，外国文学出版社
【年代】：现当代
【作者】：何其芳
【作品】：花环
【内容】：（放在一个小坟上）
]总述
何其芳(1912年—1977年)，男，原名何永芳，出生于原四川万县（现重庆万州）一个守旧的大家庭。现代著名散文家、诗人、文艺评论家。曾任中国科学院文学研究所（现中国社会科学院文学所）所长，哲学社会科学部委员。1935年于北京大学哲学系毕业，先后在全国各地任教，创办刊物《工作》，发表过大量诗歌与政论文章，对国民党消极抗战表示了极大愤慨。他早期的作品有：《汉园集》《夜歌》《预言》《夜歌和白天的歌》，等，深受读者喜爱。也写过《秋天》，现已入选中学课本。《我为少男少女们歌唱》被列入七年级上第二十三课，《生活是多么广阔》被列入苏教七上语文课本里。
1938年，到延安鲁迅艺术学院任教，同年加入中国共产党，为革命文艺作了大量拓荒工作。建国后，历任一、二、三届全国政协委员，第三届全国人大代表，中国文联历届委员，中国作家协会书记处书记，中国社会科学院哲学社会科学部学部委员、文学研究所所长，《文学评论》主编。是一位贯穿20世纪中叶的大时代、大变革中成就斐然的诗人。
何其芳幼年时喜爱中国古代诗词小说，1929年到上海入中国公学预科学习，阅读了大量新诗。1931—1935年在北京大学哲学系学习。
何其芳大学期间在《现代》等杂志上发表诗歌和散文。1936年他与卞之琳、李广田的诗歌合集《汉园集》出版，他的散文集《画梦录》于1937年出版，并获得《大公报》文艺金奖。大学毕业后，何其芳先后在天津南开中学和山东莱阳乡村师范学校任教。
抗日战争爆发后，何其芳回到老家四川任教，一面继续写作诗歌、散文、杂文等。1938年北上延安，在鲁迅艺术学院任教，后任鲁艺文学系主任。
新中国成立后，主要从事文学研究和评论，并长期参加文艺界的领导工作。曾任中国文学艺术界联合会委员、中国作家协会书记处书记等职，并任文学研究所所长职务。
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他既不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
六卷本《何其芳文集》(人民文学出版社)收录了何其芳的大部分创作和论著。
(摘自《中国大百科全书•中国文学》1992年版) 。
[编辑本段]何其芳的写作特点
三十年代初踏入文坛的何其芳，原是以这样的面貌出现的：他抒写微妙的内心世界，讲究暗示和象征的手法，追求诗歌的色彩和意象的美。他曾经师法英国维多利亚时代的浪漫主义诗人，法国唯美主义和象征派的作家……
作者在压抑和苦闷中把自己关在寂寞、欢欣的小天地里,细细描画的关于爱情、理想、人生,关于过去与未来的个人化的梦。在梦幻般的世界里,作者通过营造一种孤独、寂寞、压抑的氛围,表达了人生的苦闷和彷徨。这种苦闷和彷徨与作者自身的生活经历密不可分。何其芳出生在一个偏远山乡的封建大家庭里,虽然得到过祖母和母亲的溺爱和庇护,有过一点童年的天真和欢乐,但父亲严厉的封建家法管教,使他仅有的一点天真和欢乐很快就丧失了,加之乏味的私塾生活,使他的童年过得很暗淡,养成了孤僻和忧郁的性格。即便到了中学和大学,何其芳还是习惯于把自己关闭在孤独的世界里,生活在自己的梦境中。加之初恋的失败,更加深了这种寂寞与苦痛。于是何其芳只能到梦幻世界里去寻找那甜美的爱情。孤独和寂寞使何其芳对现实与未来缺乏信心、对自身和他人缺乏信任。
在他的前期散文里常常表现出这样的思想。为了充分表现这种苦闷、彷徨、压抑、郁结、颓丧,作品中毫不掩饰地常常使用“孤独”、“寂寞”、“凄凉”、“忧郁”、“惆怅”等字眼。《墓》这部作品就很典型地体现了何其芳的创作理念。在作者笔下,“曲曲的清溪流泻”的是“幽冷”，“夕阳”也“如一枝残忍的笔”，而主人公雪麟的影子是“孤独的，瘦长的”……
一、“人化”自然，情调独特
在何其芳早期散文作品中,为了营造梦幻般的氛围,作者采用了大量的现代手法,通过“独语”的体式,暗示与象征,心理流动与繁复的意象来达到目的,从而使作品像诗一样美。“独语”是与“闲话”并存着的现代散文的话语方式。它的最大特征是封闭性和自我指涉性。即作者毫不顾及倾诉的对象,只将自己寂寞的情感诉诸自己孤寂的内心世界,在文章中自言自语,自说自话,反而使得内心世界更加寂寞。这样的独语体式在《画梦录》中是显而易见的。甚至在《扇上的烟云(《画梦录》代序)》中作者也以同样的独语来述说他为什么创作《画梦录》,全篇在叙述形式上感觉是两人的对话,实际上是“我”的独语。作为时代的漂泊者,作者找不到与现实世界的相融感,被自己生存其中的家园放逐,只能在想象中去寻找一个安宁的栖息地,一个梦中的伊甸园,一个辽远的国土,一个虚拟的乌托邦幻象。独语体式实际上也是通过心理流动来体现的,是心理流动的外在表现。
《墓》中，以“墓”象征现实生活中的爱情被埋葬,要找寻爱情,只能到另外的世界。
作者巧妙地将自然“人化”，赋动物、景物以人的灵性。在他的笔下，山草有“知”，花有“情”，溪水有“意”。它们会对清早到柳树旁的井里提水的铃铃说：“晨安”。它们会时常探讨甚么才能使铃铃欢喜的话题；它们会互相耳语，担心铃铃的健康，担心她忧郁的眸子；它们会告诉雪麟，铃铃心中的真实感受与小秘密……直接抒写自然的“情意”，隐退了主人公心理活动的强行显现，减生硬之弊，增流畅之感。自然，就是一个生命的存在。草虫、野蜂、原野、夕阳无不充满着生命的动感与活力。我们从中看到了美丽少女铃铃的善良朴实的性格，又看到了忧郁青年雪麟的出现，这就是“诗家笔下有，别家笔下无”的意境。
何其芳以山水画家的笔墨，诗家的心灵写作散文，由此可见一斑。
他的散文不事叙事，无意描写，而是全力以赴地去创造一种凄楚的情调。我们不知道铃铃为何而死，不知道雪麟为何忧郁，但我们能真切感受到凄楚，《墓》的凄楚恰如诗一般撩人心弦。
二、语言精粹，字字珠玑
何其芳作为第二个十年小品作家的代表，是毫无愧色的，他作为散文家远比诗人与评论家更具文学史的地位。其《画梦录》(文化生活出版社1934年版)获得1936年《大公报》文艺奖；这仅仅是一个表面的荣誉；更为重要的是，其《画梦录》、《刻意集》(文化供应社1938年版)创造了时人公认的"何其芳体"，以他"独语"式的创作实践使小品文成为独立的艺术制作，这样他将第一个十年诞生的小品文，在第二个十年间提高到一个更新的艺术水准。司马长风在其《中国新文学史》中做过如下的评价：何其芳的散文，在文字技巧上登峰造极，但质地太单薄，观察和感受的幅度太窄，无非青春与爱情的叹息。
而《墓》一文，在我看来，是一件非常精致的艺术品。跳跃的章节，华丽的辞藻，造成了一种迷离恍惚的神秘气氛。除此之外，作品是可以当作散文诗来诵读的。强烈的抒情，诗化的语言，耐人寻味。在诸多的情感碎片之间，存在明显的跳荡性，一般不使用过渡性语言，前后的几个片段均无叙述式语言连接，作者有意无意地把连接程序留给了读者去想象、去填补。作者细密的回忆和对未来的幻想,实际上都是在“画梦”,在画一些难圆的梦、想象的梦、虚构的梦。这些梦幻,具有浓浓的抒情意味,也将散文集《画梦录》的精致特点，体现得淋漓尽致。比如：
1、 句式较长，节奏舒缓，宜于传达深沉、忧郁的情怀。如“以外是碎瓷上的图案似的田亩，阡陌高下的毗连着，黄金的稻穗起伏着丰实的波浪，微风传送出成熟的香味。”一个长句就给我们展示了一幅乡村丰收在望的图画。
“初秋的薄暮。翠岩的横屏环拥出旷大的草地，有常绿的柏树作天幕，曲曲的清溪流泻着幽冷……”黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅。”“晚秋的薄暮。田亩里的稻禾早已割下，枯黄的割茎在青天下说着荒凉。草虫的鸣声，野蜂的翅声都已无闻，原野被寂寥笼罩着……”短促的句子在营造意境上，无法传递作者那徘徊苦闷的悠长节奏。这些前后对应的长句，则使其蕴含的节奏舒缓，恰合作者的深沉滞重的忧郁情绪。
2、 组合奇特，给人以新鲜之感。如“快下山的夕阳如温暖的红色的唇，刚才吻过那小墓碑上‘铃铃’二字的……”“在那眼睛里展开了满山黄叶的秋天，展开了金风拂着的一泓秋水，展开了随着羊铃声转入深邃的牧女的梦。”这些象征手法和痛感、比喻、排比等多种修辞手法的综合使用，使得句式奇特，造成了一种可称为“陌生化”的艺术效果。这种诗化的语言，刺激了欣赏者的审美感官，打破了语言惯例，能驱策读者仔细地品位。
3、 精粹洗练。何其芳先生曾在《还乡杂记•代序》中说：“一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。”在《墓》中我们也能看出这一点。“快下山的夕阳如柔和的目光，如爱抚的手指从平畴伸过来，从林叶探进来，落在溪边一个小墓碑上，摩着那白色的碑石，仿佛读出上面镌着的朱字：柳氏小女铃铃之墓。”
在我看来，诗化的意境,散文诗样的语言,精致的结构,柔和的语言,浓丽的色彩,真挚而沉郁的感情,“超达深渊的情趣”, 使《画梦录》为抒情散文开辟了一片新的园地,也为何其芳赢得了极大的荣誉。这其中，优美凝练的语言是使《画梦录》在出版的当年，就受到广大读者赞赏的重要原因之一。
1936年8月2日，刘西渭发表于天津《大公报》的关于李广田的评论，将李广田和何其芳的作品作了比较，文中说：“何其芳先生要的是颜色、凸凹、深致、隽美。”这也可以说是对《墓》的唯美主义，形式主义的评价。
何其芳(1912年—1977年)，男，原名何永芳，出生于原四川万县（现重庆万州）一个守旧的大家庭。现代著名散文家、诗人、文艺评论家。曾任中国科学院文学研究所（现中国社会科学院文学所）所长，哲学社会科学部委员。1935年于北京大学哲学系毕业，先后在全国各地任教，创办刊物《工作》，发表过大量诗歌与政论文章，对国民党消极抗战表示了极大愤慨。他早期的作品有：《汉园集》《夜歌》《预言》《夜歌和白天的歌》，等，深受读者喜爱。也写过《秋天》，现已入选中学课本。《我为少男少女们歌唱》被列入七年级上第二十三课，《生活是多么广阔》被列入苏教七上语文课本里。
1938年，到延安鲁迅艺术学院任教，同年加入中国共产党，为革命文艺作了大量拓荒工作。建国后，历任一、二、三届全国政协委员，第三届全国人大代表，中国文联历届委员，中国作家协会书记处书记，中国社会科学院哲学社会科学部学部委员、文学研究所所长，《文学评论》主编。是一位贯穿20世纪中叶的大时代、大变革中成就斐然的诗人。
何其芳幼年时喜爱中国古代诗词小说，1929年到上海入中国公学预科学习，阅读了大量新诗。1931—1935年在北京大学哲学系学习。
何其芳大学期间在《现代》等杂志上发表诗歌和散文。1936年他与卞之琳、李广田的诗歌合集《汉园集》出版，他的散文集《画梦录》于1937年出版，并获得《大公报》文艺金奖。大学毕业后，何其芳先后在天津南开中学和山东莱阳乡村师范学校任教。
抗日战争爆发后，何其芳回到老家四川任教，一面继续写作诗歌、散文、杂文等。1938年北上延安，在鲁迅艺术学院任教，后任鲁艺文学系主任。
新中国成立后，主要从事文学研究和评论，并长期参加文艺界的领导工作。曾任中国文学艺术界联合会委员、中国作家协会书记处书记等职，并任文学研究所所长职务。
诗歌是何其芳最先喜爱和运用的文学样式。他自称开始创作时“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他既不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。
何其芳对于艺术形式的完美，表现出执著的探求。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。在散文创作上，他自称“我的工作是在为抒情的散文发现一个新的园地”，他善于融合诗的特点，写出浓郁缠绵的文字，借用新奇的比喻和典故，渲染幻美的颜色和图案，使他的散文别具风格。
真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
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