【竹韵格律学堂】第一百二十课 ‖填词技巧:词的结构模式与词牌的选择
主讲/ 边义老师写好一首词,首要考虑的便是词的结构,也即词的每部分应该安排什么内容。好的结构能够使人始终在你营造的意境里,跟随着你的句子流转,能够有效的引起读者的共鸣。不过词曲之道,并非遥不可及,所谓好的结构,只要是你稍稍注意就可以做到。
结构通常是针对中长调而言的,小令因其篇幅短、用笔少,不需要过多考虑结构的问题。一般而言,小令通常在三四句话内就完成了意思的表达,因此常用来描写某个特定的场景、某个瞬间的心理,其用语相当言简意赅。因此对小令来说,要的是快进快出:起句要能使读者迅速进入你的情感,结句则要意在言外、重笔点题,万不可讲意思说尽,要使读者读罢仍能情思缭绕。如温庭筠的名篇《望江南》:
“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”
起句便将状态地点点出,寥寥数字就勾勒出全词的概况,而结句“肠断白苹洲”有愁有恨,又精炼自然,故能引人遐思。要特别指出,起句勾勒,贵在点出最重要的信息,就如同一副画,你要在一两句描绘完整是不可能的,所以要写的是你在看这幅画时第一眼关注的东西,你最先关注的也是读者最容易想到的,至于画的部分读者能够自行填补,从而形成一个完整的印象。如前面所写“梳洗罢,独倚望江楼”便点出了整幅画最引人注目的点,至于江什么样、远处山际天边等等能够自然而然的在读者脑海中浮现。而初学者往往在这里纠缠不清,生怕别人看不明白,用很累赘的语言描述,让人看了顿觉乏味。
所以写小令起句要精炼,不可铺陈渲染,比如用小令写春归,首句直接点题说春去即是一种不错的选择。例如选用《忆江南》来写春归,首句即可写“春又去”,直接自然,以下三句用来分别从二到三个点来刻画伤春情绪,最后结句用深情或者幽景句结束,转承自然。举个例子如“春又去,空剩瘦花枝。一点凄风吹恨泪,几回寒雨到愁眉。醉里问君知?”
对中长调而言,则需要谋篇立局,以使全词读来一气相承、贯通流畅、跌宕淋漓。这里我们以上下两片词为例。
词作中最为常用的结构是上景下情式。这种结构是人们最熟悉也最易理解的正向直线模式,也方便作者安排铺陈。就上片写景而言,初学可以用并列模式,描写多个与主旨相映的多个情景,最后辅以总结式的结句来收束上片。进阶则可以用递进式,起句写景平起,感情蕴住不言,然后逐句逐句地慢慢在景中蕴情,调子逐步地上扬,然后以情句收束上片,从而自然地过渡到下片。下片抒情则不可平铺,对初学而言,比较好的方法就是有意识的安排一点转折在里面。如写悲情,可以在下片情起用平或用抑,中间极尽情感宣泄、汪洋肆意,结尾处再次用抑,从而形成跌宕起伏的情感波动,最易打动人心。
这里需要注意上景下情须或者相互补充,或者景为情铺,不可上下脱离,各执一词。上片乐景则下片乐情,上片悲景则下片悲情。偶有反衬尚可,但要能够自圆其说,能够逆转地回来,比如写内心伤悲,先铺了两句“蝶戏蜂游、莺歌燕语”,可以作恨恨语“空叹息,不知心中苦”,即可将其融合在词中;再如“东君不识离人意,棹头吹细柳。奈何心底苦,欲诉无人说”。在上一讲谈意象时,我们可以看到多数的意象都是普遍适用的,既可以表喜又可诉愁,正所谓人喜物喜、人悲物悲。
对于两片之调,容易发现其上下片往往是一样的,即便有出入,也出入甚微。由此可知还可以用对比的方式来安排全词,最为典型的便是上片写当年、下片写如今,过渡自然,脉络分明。比如辛弃疾的《丑奴儿》
“少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。”
该词是一个很好的范例。上片单写少年时候不知愁而强说愁,下片单写现在尽知愁而难言愁,中间不假过渡而过渡自然。这其实按时间顺序的一种模式,也即选取一个点作为分界点,上片叙述这个点以前的事情,下片叙述这个点以后的事情,选取的这个点便是你词的转折点。上面说的对比式结构,便是用过去来对比现在,从而更加凸显现在的情感,使得现在的愁或喜更富有立体感和感染力。
既然按照时间可以从古到今,自然也可以反过来。只是我们写词都是为了表达现在的情思,那么我们只需要做小小的改变。比如上片铺陈现在的愁思,在下片开始用常忆当年等引起对往日的回忆,然后展开对往昔的美好回忆的描述,在最后一句再逆转到当前,对比之下,现在的愁就深入读者内心了。最后的这个逆转是很容易做到的,可以用你情景的某一个事物即可转回,比如你倚栏回忆,从黄昏时写起,在结尾用一个“月华初上”或者“晚风忽起”便可转到当前。
与对比式写法类似,我们也可以递进地安排全词的结构,这样我们选取的上下片的分割点便是全词的递进点。比如寿词是宋词中的一个重要部分,一个简单的写法便是上片回忆当年的能力成绩,下片写老了以后仍发光发热,从而全面立体地褒奖要贺寿的对象。举个例子,如应景写贺党词,我们以建国作为分界点,上片写过去党领导人民浴血奋战建立新中国,下片写建国以来党领导人民建设祖国,上下片合起来相互映衬,层层递进,凸现主旨。
以上对比式写法和递进式写法都是按照时间顺序来写的,这是按照人们的思维方式来安排的。其实我们还有其他安排全词的方式,比如说当词的内容和空间位置有关时,我们还可以按照空间位置来安排词的叙述,如从远至近、从内至外、从高至低、从东到西等,但不要东一棒子西一榔头,打乱原有的顺序。
如果从词的结构意义来考虑,就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇,叫做顺,反之为逆。多重时空交错的结构,叫“错综”。
1、顺
a、先昔后今:人的生命本体以时间的方式存在,文学是一种关于时间的艺术,从时间的流程来看,当然是从昨天到今天,从过去到现在,写作往往就随着时间的步伐勇往直前,写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》,都是从忆昔开始,到如今完全不同于昔日的生活。此类词作,往往是说今非昔比,过去总是美好的,现在总是哀伤的,无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。
b、从内到外:从空间的位移来看,一般的顺序是由内而外,由近及远,层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》(槛菊愁烟兰泣露),先写室内菊愁兰泣,再写罗幕外燕子双飞,明月穿户,下片转到独上高楼望远,从内到外,层层写来,脉络清晰。空间场景在转换,境界越来越扩大,从而丰富了词的内容。
c、由景及情:这种写法在宋词里最常见,是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》(碧云天),上片纯写落寞秋景,下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》(山抺微云),上片写景为主,景中含情,微云抺山,斜阳归鸦,下片以换头“消魂”二字直起抒情,以下情感的抒发便一发不可收,滔滔汩汩,无限伤离之情溢满纸外。
d、前因后果:从逻辑的关系来看,正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》(别来春半),一起笔就告诉别人,这首词就是写离别相思的,因此,就下来就展开对别情的细腻描述。因为别,所以苦。前因后果交代得清清楚楚。
2、逆
a、先今后昔:这类抚今追昔的词,比较常见,往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语,表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》(梦后楼台高锁),上片写梦回酒醒后的落寞感伤,不由得想起去年春恨,下片“记得”二字领起过去与歌女小苹欢聚的情景,表达了对旧情执著难忘的深情,过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化,令人怅惘不已。伤近,是文学的一大母题,多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。
b、从外到内:如晏殊的《踏莎行》(小径红稀),上片写外景,郊外小径残红稀疏,原野上芳草萋萋,空中飞絮濛濛,树阴中隐隐现出楼台。下片写内景,辽落中翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香袅袅,时光在静谧中悄悄流逝,愁梦酒醒,斜阳满院。由外而内,词序井然。
c、由情及景:这种方式也很普遍,词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》(《水调》数声持酒听),上片写午睡醒来后的愁情,下片纯写月下静谧的境界。
d、前果后因:先说结果如何,再步步追寻原因,倒戟而入,逆流而上,新颖别致。如周邦彦的名作《夜游宫》:“叶下斜阳照水,卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时,看黄昏,灯火市。古屋寒窗底,听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知,为萧娘,书一纸?”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起,按时序闲闲写来,不知词人到底有何心事?到最后三句才抖出谜底:“有谁知,为萧娘,书一纸?”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面,就觉得那些话有了着落、有了深意,通篇便染上了情的光彩,更觉细腻委婉,没有一句废话,前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想,如果把原因先说了,再说如何如何的烦恼,就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序,词的魅力就增加了几分。
3、错综
一般来说,小令短小,可供词人腾挪的舞台不大,因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长,词人正好有了英雄用武之地,他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错,转换跳跃,收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。
柳永善作慢词,但他的章法结构一般是顺流而下,从头到尾,娓娓道来,是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此,有时也多一两个波折迂回,比如《永遇乐》(落日熔金)由现在的元宵节,情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节,最后又闪回到如今憔悴的元宵节,是比较常见的今-昔-今的三段式结构,有两次跳跃,但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化,莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》(章台路),词分三叠,由第一叠的现在,第二叠转到过去,第三叠抚今追昔,先说今,再犹记过去,然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间,时空交错,极尽顿挫变化。《兰陵王》(柳阴直)的时空跳跃更急促更频繁,今昔反复回环,层层渲染,如同游走在中国古典园林,备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》,更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章,多方出击,词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。
关于填词,我历来主张选常用的词牌,宁精勿滥。事实上,很多连古人都不愿意作的牌子,说明当时就没有多少生命力,或者不实用。大浪淘沙,那些一直常用的,往往是在格律上比较具美感的,经过了实践检验证明了是好的。一些极少用的牌子,尽管可以起到证明自己有“学问”的作用,但我建议大家还是不用。与其样样都做,不如做熟做精那么几种。冷丁弄出个偏僻牌子,是可以让人“肃然起敬”的,但关键看的还是语言和内容。
刘坡公学词百法上,对选词牌上有精到阐述:词之题意,不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成,故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当,则其音节之抑扬高下,处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中,而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体,何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之,仍在学者。兹试述其大略于下:
满江红、念奴娇、水调歌头三体,宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙,音调尤为激越,用之怀古抚今最为适当。
浣溪沙、蝶恋花二体,音节和婉,作者最多,宜写情,亦宜写景。
临江仙、凄清道上二体,最宜用于写情,对句两两作结,句法更见挺拔。
洞仙歌,宛转缠绵,可以写情,可以纪事,一叠不足,作若干叠者更妙。
祝英台近,顿挫得神,用以纪事,亦甚佳妙。
齐天乐,音调高隽,宜用于写秋景之词。
金缕曲,宜用以写抑郁之情。
沁园春,多四字对句,宜于咏物。别名寿星明,可赋本意。用以祝寿。
高阳台,跌宕生姿,亦为写情佳调。
金菊对芙蓉一调,有回鸾舞凤之姿,用以纪事、咏物,皆流利可爱。
谢桃坊先生编著的《诗词格律教程》中,也对一些常用词牌做了简析,也在此列出:
《蝶恋花》原名《鹊踏枝》,为唐代教坊曲,兴起于盛唐时期,属于新的燕乐曲。五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词,成为此调的典范,其词意与声情极吻合。此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者,但仍以仄声韵为恰当。上下阕共十句,其中八句皆用韵,是韵很密的词调。句式以七言为主,共六句,另有四言与五言各两句。这样形成流畅而又柔婉、激越而又低回的声情。词中表现惜春悲秋、离情别绪者多凄怆怨慕,表现艳情相思者多旖旎妩媚,咏物述志者多健捷激越。
《临江仙》是唐代教坊曲,所配的为中国传统的清商乐。此调最早见于敦煌曲子词,所录二首,一写登临思乡之情,一写闺怨。宋以前此调之词之咏神仙事,与江水有关,宋以来表现的内容可说是无意不可入、无事不可言,凡男女之情、朋友之谊、忧时之感、羁旅之愁、山林之乐、风俗民情,均有所反映。此调最宜歌咏恋情,展示士人心态和抒写伤世之感。
《念奴娇》曲名来源于唐代天宝时期宫人念奴,她娇媚而善歌。今存最早的词是北宋前期沈唐的作品。此调之词或绮艳,或清腴,或娇媚,或幽微,将其浓丽艳逸的本色发挥得淋漓尽致。从此调之声韵而言,更适于表达豪放悲壮的情感。因其定格为上片十句,句脚字九个仄声,一个平声,下片十句,句脚字八仄声,二平声,构成拗怒的情调,所表达的情感显得激越凄壮,即使作者选择艳情为题,写出来也别是一番声情。
《沁园春》词调取名于东汉沁水公主之园。此后沁园用来泛指公主园林,为进入韵领域创造了形象条件。现在最早之词是北宋前期张先的作品。从句式上看全调二十五句,其中四言十五句,构成以四言为主干的体例。四言句虽然音节较为简单,但在写景、叙事、抒情时具有自身的优势,比五言和七言显得更凝练庄重,在对仗上更容易工整,在音律上更爽朗铿锵,具有流畅之美。基于上述因素,此调很少用来写缠绵的绮情,很少出现婉约的笔调,而一般是呈现雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。
《水调歌头》来源于隋炀帝所制《水调》,其声韵甚悲切,此调是截取大曲《水调》的首章另倚新声而成,今存最早作品是北宋前期苏舜钦的词。唐人《水调》曲凄凉怨慕,声韵悲切。宋人的《水调歌头》昂扬酣畅,韵味豪放潇洒,适于表现豪放之情,故豪放词人多用此调。此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。
《满江红》是北宋新兴的词调。唐代诗人白居易《忆江南》词有“日出江花红胜火”,描绘太阳出来光照江水、浪花鲜红似火的奇丽景象。《满江红》当是江南这种美丽奇特景象的概括,具有诗情画意。此调为北宋早期词人柳永创制。他共作了四首词,其中一首俗词是以代言体模拟市井女子语气,表现离情别绪引起的内心矛盾,当是创调之作。此调双叠,属换头曲,后段起五句与前段相异,自第六句始与前段相同,富于变化而归于和谐。从句式看,此调有三个四字句,四个较灵活的八字句,一个五字句,四个可以对偶的七字句,六个三字句。其基本句式是奇句,适于表现奔放的情感;又由于十八句中只有三个平声句脚,而此调习用入声韵或仄声韵,因而形成拗怒的声情,宜于表现愤怒的情感。由于四字句、八字句及对偶的穿插,又使此调自饶和婉。因此,此调表情丰富,最适于主观抒情,宜于表达缠绵怨抑的情感,具有清新绵邈的美感效应。南宋初年岳飞的壮怀激烈、慷慨悲凉的杰作流传之后,又赋予此调新的特色。
需要说明的是,唐宋词人倚声填词,不同的作者,或同一作者,在以词配乐时,往往出现同一词调之作品在字数上略有差异,多一字、少一字或多数字、少数字的情形;某字或数字的平仄相异;原是单调后来发展为双调。这些差异被词学家区分为若干体。如词牌多体,填完词以后,词牌后应该注明例体。
2019-07-23 舞蝶制作