关于徐悲鸿的画
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徐悲鸿先生是一位写实主义的绘画大师，他不仅将写实主义作为创作方法运用到中国画、油画、素描写生创作中去，而且渗透到他的绘画评论和收藏中去，这里就其画论和收藏活动论述其写实主义的绘画收藏观。
一、对“写实主义”的新界定辛亥革命之后，随着新文化运动而兴起的新美术运动活跃起来，改良中国画的呼声越来越高，1917年康有为先生《万木草堂藏画目序》所提出的画学思想，成为改良中国画之先声：中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。
如何“救正之”而为画学新纪元者？他认为应“以复古为更新”，即复“六朝唐宋之法”，此法不是宋代文人（士夫）画家“苏（轼）、米（芾）拨弃形似，倡为士气”，“自写逸气以鸣高”，重“写意”、“墨笔粗简者”之法，而“以形神为主”，“以着色界画为正”，“以院体为画正法”，因为“画匠”们“能专精体物”，这“与今欧美之画”，“之法同”。他又以“郎世宁乃出西法”为例，也希望“他日当有合中西而成大家者。”
徐悲鸿深受康有为画学思想之影响，他说：“夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧；曰惟失其学术之地位。”
中国画如何改良？他认为“宜屏弃抄袭古人之恶习（非谓尽弃其法）———按现世已发明之术”、“作物必须凭实写”，做到“惟妙惟肖”。
他进一步说：欲振中国之艺术，必须重倡吾中国美术之古典之主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水；欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习、德国莱柏尔等构境之雅。
又说：吾个人对于中国目前艺术之颓败，觉非力倡写实主义不为功。吾中国他日新派之成立，必赖固有之古典主义，如画则尚意境，精钩勒等技。
这里的所谓“古典主义”、“写实主义”，均是徐悲鸿借用欧洲文艺理论之词，来说明中国画问题的。
先说“欧洲之写实主义”。写实主义又称现实主义。现实主义是文艺的基本创作方法之一，它侧重于按生活的本来的样子反映生活的细节真实和具有典型的本质真实。有广义和狭义之分：广义的现实主义，是指自古以来就有反映现实的艺术品共同具备的一种原则和因素；狭义的现实主义是指欧洲于18世纪末提出、19世纪初取代浪漫主义而占主导地位的一种自觉的创作方法和文艺流派。绘画中的现实主义流派，是19世纪初叶以后，由法国的米勒、库尔贝、杜米埃等人发起形成的。他们排斥神话、宗教和寓言的题材，将当代的社会生活和自然景物作为主要的表现对象，带有鲜明的批判性质，被称为批判现实主义。19世纪下半叶和20世纪初，在俄国形成更强大的批判现实主义潮流，代表人物有别罗夫、克拉姆斯柯依、列宾和苏里柯夫等人。20世纪初，“现实主义”一词传入中国，旧译为“写实主义”。陈独秀、徐悲鸿等人最早在美术评论中使用了这一词。1951年，当中央美术学院争论写实主义和现实主义问题时，徐悲鸿则说：“写实主义和现实主义在外语中多数通过用Rlealism这个词，没有什么区别。”
不过，在后来的中国文艺评论中，多采用“现实主义”一词，认为“写实主义”不精确，如今已废弃之。而当下的美术评论却常采用之。
古典主义是17世纪初产生于法国的一种文艺思潮和创作方法。曾风靡欧洲达两世纪之久，因在文艺理论和创作实践上以古希腊、罗马文学为典范，故名。古典主义主张用民族规范语言，按照规定的创作原则（如戏剧“三一律”）进行创作，崇尚理性和自然，以之作为创作的指导思想。它具有现实主义的因素，在一定程度上反映了当时社会生活面貌。徐悲鸿所说“吾国美术之古典主义”，当指六朝唐宋元画家的创作方法，但并不等同于欧洲的古典主义。陈独秀说：“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物、禽兽、楼台、花木的工夫还有点和写实主义相近。”
在中国古代画论中，虽不见有“写实主义”一词，但有着与之意义相类的论述。如：北齐·颜之推“写真”论（《颜氏家训》）。
东晋·顾恺之“以形写神”、“传神”（《摹拓妙法》），“迁想妙得”论（《论画》）。
南朝宋·宗炳“应目会心”、“以形写形”、“以色貌色”论（《画山水序》）。
南齐·谢赫“六法”论（《画品》）。
南朝陈·姚最“心师造化”，“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”论（《续画品》）。
唐·白居易“学无常师，以真为师”论（《画记》）。
唐·张彦远“外师造化，中得心源”论（见唐·张彦远《历代名画记》）。
北宋·文同“画竹必先得成竹于胸”论（见北宋·苏轼《文与可画谷偃竹记》）。
北宋·苏轼“画以适吾意”论（见南宋·邓椿《画继》）。
南宋·陈郁“写其形，必传其神，传其神，必写其心”论（《藏一话腴》）。
元·赵孟“到处云山是吾师”论（《松雪斋集》）。
明·王履“吾师心，心师目，目师华山”论（《华山图序》）。
清·石涛“搜尽奇峰打草稿”论（《石涛画语录》）。
中国古代有成就的画家，无不重视师法造化，把深入生活，熟悉生活作为创作的根本条件，他们往往喜欢对客观对象直接进行写生。画论中称肖像画写生为“传神”、“写真”、“写像”，称山水画写生为“留影”，称花鸟画写生为“写生”。所写对象，不仅要求形真，尤要求神真，以达到形神兼备、气质俱盛。在画论中，有许多关于“写生”之记载：
韩斡……明皇天宝中召入供奉，上令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之，奉云：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”上甚异之。
———唐·朱景玄《唐朝名画录》
有日登神镇山四望，……皆古松也，……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
———五代·荆浩《笔法记》
黄筌……其家多养鹰，观其神骏。
以模写之，故得其妙。又有赵昌者，汉洲人，善画花，每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌。
———北宋·范镇《东斋纪事》卷四易元吉……凡与猿鹿豕同游，故心传目击之妙，一写于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也。
———北宋《宣和画谱》
皮袋中置描笔在内，或遇好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。
———元·黄公望《写山水诀》
重视写生，反对临摹，这一重要改革，是在“五四”新美术运动中所极力提倡的。关于写生，俞剑华《中国绘画史》（1937年商务馆出版）云：中国绘画在元以前为创作与写生的时代，故光华灿烂，发展甚速，元朝以后，则变成临摹时代，故每况愈下，日渐消沉。
徐悲鸿先生所说的“吾国美术之古典主义”，即指中国古代画家们所遵循的优秀绘画传统写生与创造的精神，与欧洲绘画上的“写实主义”坚持写生，专“体物之精”、“构境之雅”的精神是一致的，中西绘画所达到的最高境地也应该是相同的。但毕竟中西有别。
徐悲鸿说：中国的画家无论是画中国画，还是西洋画，最好能掌握中国画的意境和概括能力，同时掌握西洋画的色彩和造型能力，而这两个画种的基本功，可以在一个画家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取长补短，时间长了，就可以形成自己的风格，走自己的路。
可见，中国画的意境和概括能力，西洋画的色彩和造型能力，皆各擅其长。由于各自使用的工具材料不同，其表现技法各异，中国画以墨线为主，西洋画则以光线明暗为主；中国画与传统哲学（儒、道、禅）有关，西洋画则与自然科学（光学、透视学、解剖学）有关。故徐悲鸿改良中国画，所走的现实主义，既不赞同陈独秀全部采用“欧洲的写实主义”的做法；也不赞同康有为排斥文人画优秀传统，只采用以“六朝唐宋”院体画为正确的做法。而是在中国优秀绘画传统“写实主义”的基础上，采入“欧洲的写实主义”长处，融合而成的徐悲鸿“写实主义”。
主要作品
徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是"一洗万古凡马空"，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。
《奔马图》
从这幅画的题跋上看，此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。
《群马》
徐悲鸿早期的马颇有一种文人的淡然诗意，显出"踯躅回顾，萧然寡俦"之态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征。而建国后，他的马又变"山河百战归民主，铲尽崎岖大道平"的象征，仍然是奔腾驰骋的样子，只是少了焦虑悲怆，多了欢快振奋。
《九方皋》
秦穆公谓伯乐曰："子之年长矣，子姓有可使求马者乎？"伯乐对曰："良马，可形容筋骨相也。天下之马者，若灭若没，若亡若失。若此者绝尘耶辙。臣之子皆下才也，可告以良马，不可告以天下之马也。臣有所与其担缠薪菜者，有九方皋，此其于马，非臣之下也。请见之。"穆公见之，使行求马。三月而反。报曰："已得之矣，在沙丘。"穆公曰："何马也？"对曰："牝而黄。"使人往取之，牡而骊。穆公不说。召伯乐而谓之曰："败矣！子所使求马者，色物牝牡尚弗能知，又何马之能知也？"伯乐喟然太息曰："一至于此乎？是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相马，乃有贵乎马者也。"马至，果天下之马也。
《田横五百士》
这幅《田横五百士》是徐悲鸿的成名大作。故事出自《史记�6�1田儋列传》。田横是秦末齐国旧王族，继田儋之后为齐王。刘邦消灭群雄后，田横和他的五百壮士逃亡到一个海岛上。刘邦听说田横深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田横的罪，召他回来。《史记�6�1田儋列传》原文这样记载："……乃复使使持节具告以诏商状，曰：'田横来，大者王，小者乃侯耳；不来，且举兵加诛焉。'田横乃与其客二人乘传诣洛阳。……未至三十里，至尸乡厩置，横谢使者曰：'人臣见天子当洗沐。'止留，谓其客曰：'横始与汉王俱南面称孤，今汉王为天子，而横乃为亡虏而北面事之，其耻固已甚矣。……'遂自刭。……五百人在海中，使使召之。至则闻田横死，亦皆自杀，于是乃知田横兄弟能得士也。"文末司马迁感慨地写道："田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤。余因而列焉。不无善画者，莫能图，何哉！"可见徐悲鸿作此画是受太史公的感召。
正是有感于田横等人"富贵不能淫，威武不能屈"的"高节"，画家着意选取了田横与五百壮士惜别的戏剧性场景来表现。这幅巨大的历史画渗透着一种悲壮的气概，撼人心魄。画中把穿绯红衣袍的田横置于右边作拱手诀别状，他昂首挺胸，表情严肃，眼望苍天，似乎对茫茫天地发出诘问，横贯画幅三分之二的人物组群，则以密集的阵形传达出群众的合力。
《负伤之狮》
创作于1938年，当时日寇侵占了我大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，徐悲鸿怨愤难忍。他画的负伤雄狮，回首跷望，含着无限的深意。他在画上题写：“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写此以聊抒怀。”表现了作者爱国忧时的思想。这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。中国被称作东方的“睡狮”，现在被日本帝国主义侵占了中国东北大部分国土，“睡狮”已成了负伤雄狮。这头双目怒视的负伤雄狮在不堪回首的神情中，准备战斗、拼搏，蕴藏着坚强与力量。
《愚公移山图》
此幅《愚公移山图》极具现实意义。它作于1940年，正值中国人民抗日的危急时刻，画家意在以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民大众去争取最后的胜利。
徐悲鸿其他作品
《玉簪花》、《狮吼》、《萧声》、《桂林风景》、《喜马拉雅山之晨》、《喜马拉雅山之林》、《月色》等。
八骏图
还有（清明上河图）呢！^_^
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