专访黄英华 × 与周星驰20年“喜剧之王”音乐路
「影乐志」ID：SoundtrackM
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采访 / 孙新恺
自入行后，来自香港的黄英华成为杜琪峰、徐克等名导所青睐的作曲家，而从《喜剧之王》开始，他与周星驰的合作更是为人称道。《少林足球》、《功夫》、《西游降魔篇》等作品背后，若没有黄英华的配乐，估计会黯然三分（却不销魂）。
在《新喜剧之王》上映之际，「影乐志」与黄英华老师畅聊了一番他与周星驰跨越二十载的合作与友情。“我养你”一曲出自谁手？怎样玩转丝竹民乐？周星驰竟然写过配乐？ 喜剧 作曲的自我修养又是哪般？相信在黄英华精彩纷呈的话语中，读者会对二人的艺术活力了解更深。
影乐志： 黄英华老师您好，其实大多数人提到您，最开始就是因为周星驰的作品，加上您平时确实也很低调，其实很多人对您从业的道路也别好奇，您是否可以先聊一聊您是如何踏入这个行业的？
黄英华： 我没想过做电影配乐的，我想做流行乐。当时我是在加拿大读书的，1995年放暑假时回香港玩，有个朋友介绍了另一个朋友给我，因为他知道我喜欢音乐，也想做音乐这行。他就给我介绍了一个在唱片公司里的监制，就是雷颂德。
雷颂德在香港做流行音乐是很红的，他就说你OK啊，可以在公司帮帮忙。香港流行音乐很多活，因为当时香港唱片业特别发达，我就这样入行了，认识了第一个音乐行业中的人。
他那时候除了流行音乐，也会做一些其他的活，比如广告、电视剧跟电影。其中一个活，他就把我介绍给了黄沾。他说那边也不够人，你去帮帮忙，学习学习。于是就这样认识了沾叔。后来我就吊儿郎当地认识了徐克，认识胡伟立老师，然后又吊儿郎当地认识了很多电影界的人，于是一做就做到现在了。
影乐志： 原来是这样。那您一开始在加拿大读的是音乐么？
黄英华： 我读电脑专业。但我在大学还是有辅修音乐。但现在做音乐还是靠电脑，所以还是有用的。
影乐志： 那您所谓地“吊儿郎当"认识了胡伟立老师，他也为周星驰电影写了不少音乐。您对周星驰的音乐解读是不是从胡老师那开始的呢？
黄英华： 我觉得胡老师教我最多的是怎样做人。在这一行里怎么做人做事，如何生存，这一方面他对我的帮助远远大于音乐上的，反而我很少跟他聊音乐。
我是很佩服他的，他是一个超人，相对于他，我是一个很懒惰的人。一开始我是不知道做电影配乐是那么辛苦的，接了一部电影，我还只是在里面帮忙，每天工作都只有两三个小时的睡觉时间。更苦恼的是，胡老师那个时候还经常“骂”我，说“这么点苦也受不了，你知道我除了这部，还要同时做五部电影。”那时我是真的不能相信一个人能够做这么多的电影，这么多的音乐，他真的很努力很勤奋。
我记得我跟他做的第一部电影是徐克导演的《梁祝》（1994）。等到做《刀》（1995）的时候，我们通宵跟徐克在录音棚一直到天亮，出录音棚我就要去修改导演提出的音乐意见，然后当天下午接着去录音棚，每天都是这样子，其实是没有时间睡觉的。到了第二天的时候，我就有点崩溃，差点要哭出来，毕竟两天没有睡觉了，我就说，“我真的顶不住了”，这时候徐克就过来讲，“你看看旁边的副导演，你问问他几天没睡觉，三四天！你再看看我几天没睡觉，七天！你还有什么话要说么？”我就没话说了，继续干活。那个年代做电影是非常辛苦的事，几天不睡觉非常普通，我很敬仰那些前辈。
在帮胡伟立老师干活的时候，我也接触到了其他导演，比如杜琪峰。他当时就跟杜琪峰写了很多片子，自然我在帮忙中就认识了，所以我也给杜琪峰写了很多部片子的音乐。后来他有些活是帮李力持跟周星驰的电影写，他也把我介绍给了李力持。通过李力持我又认识了周星驰，于是我跟周星驰的合作就这样开始了。 第一部是《喜剧之王》。
影乐志： 说到《喜剧之王》，当年日向大介的音乐是很经典的90年代日本合成器清新风格，跟周星驰以往的作品也很不一样。当时找到您帮忙，是写填充音乐，还是其他形式的创作？
黄英华： 找我之前是已经找了日向大介，因为当时《悠长假期》在香港电视上也有播放，十分火。周星驰也很喜欢那样的音乐，觉得那么火那么潮流的音乐也可以试试放电影里。所以他就找了日向大介。
那日向大介呢，可能做日本电视剧的方式是事先写好一大堆音乐，但不看画面的。但如果要用在电影上很有可能无法涵盖电影的全部剧情跟气氛需要。所以周星驰必须有多一把手来创作，那就是我。
他跟我说，手头上就有这些日向大介的音乐，大概也就十首八首左右。主要都是浪漫、轻松的音乐。紧张的、惊吓的、励志的气氛都是要我来补充的。
影乐志： 比起今年的《新喜剧之王》里，原创音乐我感觉特别少，几乎感觉不到存在，这是出于什么原因呢？
黄英华： 这部电影最特别的一点，就是音乐很少。因为，这部片子里戏的味道，人情与故事都特别丰富。以前无厘头的笑料或画面上的刺激比较多，但这一部里，你能细细品味人与人之间的关系，父女情、龙套之前的戏等，每一个人之间都很多戏，所以导演就决定不需要太多音乐。因为对白跟故事都很丰富了，不需要夸张、铺得很满，好像在讲故事一样的音乐。加上又有很多音乐致敬《喜剧之王》，还有引用了《天鹅湖》。
《天鹅湖》贯彻整部影片的，从开场上车免费跑龙套吃盒饭，到跌到最低点想寻死的时候也是，到最后人生高峰终于成功了同样是《天鹅湖》。
影乐志： 所以使用老柴的《天鹅湖》有什么特别的用意么？是谁选曲的呢？
黄英华： 用什么音乐其实都是大家一起讨论决定的，《天鹅湖》是我提出用它。在此之前这里的音乐已经有很多想法，已经经过了很多折腾跟尝试，大概试了二三十首，我也写了很多原创音乐去试，也试过其他经典的电影音乐，爵士，古典的。
试过那么多之后《天鹅湖》觉得这个的效果才是最好的。因为这一首音乐不仅仅是一场戏用，而是开心得意、失落、成功三场戏都能适用的，出来的效果很好。因为这部作品本身就很丰富，很悲剧，很华丽。
影乐志： 所以跟《天鹅湖》作品本身的故事没有太多照应？
黄英华： 其实我们没去研究《天鹅湖》的故事，主要还是音乐本身跟故事契合。
影乐志： 星爷对拍戏的每一个方面都会严格把关，从表演到剧本等，那您写音乐的时候他会不会如此？
黄英华： 他对音乐跟得越来越紧。每拍一部片子，他都对音乐更关心更紧张。到《新喜剧之王》，从用什么音乐，到写音乐什么时候平淡，什么时候提升，什么时候开始，什么时候停止，什么时候气氛转折，怎样转配器，用什么乐器，用钢琴或是吉他，他全部都会参与，都需要他把关批准。每一首都是这个过程。
影乐志： 看来他脑海中早已设想好音乐如何呈现了。
黄英华： 有一些是拍的时候脑海里已经有音乐了，但又有一些拍完他会事后反复思考。他是个经常思考的人，有可能逛街时听到一首曲子，就会觉得这个可以用在某个场景。他会不停去听，不停去留意。
跟他合作的时候也会经常改，可能今天在餐厅里听到某首曲子，他就会觉得这首比那首好，然后给我打电话——喂，你有没有听过这首啊；喂，你试试用那一首啊。
可能过两天他健身时又听到什么曲子，就又会要改，所以他会不停思考，不停尝试，不停变。
影乐志： 因此你们会较早开始讨论，但写的话还是等到拍完后？
黄英华： 对。而且他越来越倾向使用经典的音乐，比如旧歌，他以前作品的音乐，甚至他童年的东西，这是他的倾向。
但就算他看中了旧音乐，我们去买（版权）也未必能买到，而且别人未必肯卖。即使愿意卖，但唱片已经烂得不成样，或录音很差，那我又要重新做一次。如果音乐根本买不到的话，我又要拿着那种气氛那种感觉，自己做一首相同 情感 的曲子。
影乐志： 您方才说有一些拍之前就想好音乐了。我立马想到的是《功夫》中的几场打戏，《东海渔歌》、《闯将令》跟《小刀会》那些经典民乐我觉得看起来跟画面上的武打与情绪契合得天衣无缝，是不是拍前就想好音乐的情况？
黄英华： 并不是（笑），《功夫》里面的人物啊桥段啊绝招啊都是我们小时候看的粤语长片里的，所以音乐就早已知道是要用粤语长片里的那些传统民乐。因此我们就在当时粤语长片里常用的那几首中找最适合的曲子跟最合适的段落，不停尝试。
这些曲子很多乐队都演奏过，不同的CD都能买到，但是我们找不到足够影片气势和适应剪辑速度的版本，因为要把这些民乐放在纯粹打斗场面里，力度是不够的，毕竟民乐本身写的时候未必想的就是拳来脚往。
我们只能找香港中乐团按我们的要求重新演奏并录音，以求更加适合动作场面，所以我们用的版本是更像动作戏配乐的，速度更快。香港中乐团用的民乐器都是改装过的，他们座位编排都受了西方管弦乐团的影响。因此从乐器设计，到座位到录音，都是更广阔，空间感更强，动态与力度都更足。香港中乐团在我看来，是玩中国音乐最厉害的。
影乐志： 所以《新喜剧之王》里再次出现的《流浪者之歌》也是同理么？
黄英华： 对，这首也是过去粤语长片里经常用到的。所以他的很多灵感都是出于粤语长片，可能小时候看电视最多接触的也是粤语长片，也是这些东西启发了他对表演和电影的热爱，他在那方面有太多情怀了。
影乐志： 那么《新喜剧之王》里，除了那么多致敬的老版音乐，您写新音乐的时候，有什么特别的思路方向或定位呢？
黄英华： 首先是要跟老版风格上对应，不能跳离太远，因为你一把老版的音乐放进去，那首歌已经是很突出的了，十分显眼。既然已经有那么强势的音乐了，使得原创音乐的性格不能出格，旋律不能强，也不能夸张，不能让观众困惑。
影乐志： 您的音乐音色上有一种非常特殊的合成器音色的年代感，即便是您给大陆古装戏写的音乐，想问一下您坚持使用音色而不用乐队录音的原因？
黄英华： 种种原因都有，有时是时间跟预算的原因。其实像《功夫》这么大制作，我也有用真的乐队实录，也有时间去做，但依旧不是每一首都是“真货”，我们有条件用“真货”，但我们选择用合成器，是因为我们发现，有些音乐用合成器做了小样贴在片子里，但实录的时候就觉得重现不出那种效果和情绪，录完的成品放回电影里，导演会觉得不对路。周星驰会注意到的。
他会问我：“喂，你干嘛改了音乐啊？”
我说：“是啊，我录了“真货”。”
“谁叫你录“真货”啊？！”
“哈？“真货”是好货啊，那乐队，很多人的喔，很多钱的喔，录了很久的喔，很好的哦。”
他就说，“谁说要那么好的啊？我就是要不是很好的那种，你弄得那么好，这事就不是那么一回事了。”
其实也有道理的，《功夫》里就是这样，有些音乐是电脑“假货”才能演奏得那么快。虽然听起来是“假货”，但在当时吉他也是用麦克风凑到真吉他跟前录的，但凑到跟前录的话，声音和实录是不一样的，因为如果实录吉他，麦克风不能凑太近，因为这样会妨碍人家弹，所以实录做不出“假货”的效果。
我做“假货”的时候，不会把它当“假货”来做，而是当成真实乐器来用，我会尽量让它发挥到最尽，那这件乐器如何表达想要的感情，这件乐器能做到什么，不能做什么，我创作时都会避开它发出不好听的声音，因此我创作时已经是为合成器创作的了。
我们这些用电脑做音乐的人，有时候想到一个旋律，然后用合成音色弹出来，发现不好听，你就自然会去改，改一改就好听很多了。但到了找真的去重新演奏，你就发现真的反而没那么好听了，我经常遇到这样的情况。
影乐志： 说回无厘头喜剧吧，最常见的喜剧片思路当然是配滑稽的音乐，但二位的合作中，似乎音乐更倾向悲伤或激烈等总而言之更严肃的形式，建立起巨大反差来制造幽默。这种反差的方向跟程度是如何把握的呢？
黄英华： 我们不是很喜欢画面 搞笑 ，音乐也滑稽的效果，觉得这样很尴尬，等于说你在告诉别人喂这很好笑啊你干嘛还不笑啊……周星驰以前一些很旧的电影就经常会有这样的情况，其实就很难看很尴尬。万一那场戏真的不好笑，那就更加尴尬了，这完全过不了自己这一关。音乐还是想写另一个层面的，比如情绪上，剧情上的，而不是停留在写画面表面上的东西。
影乐志： 我立马想到《功夫》里扔三扔小刀的音乐特别忧伤。
黄英华： 没错，总比“哗哗哗哗”（模拟弱音器小号半音下行效果）强，这样会少了一层深度，反正不要看最表面。除非某部电影的风格真的需要，或导演要求，不然我自己都是倾向于往深一层挖，从那一个方向去思考。
影乐志： 记得您还透露过《功夫》里有些音乐是周星驰创作的。具体而言是怎样的创作过程呢？
黄英华： 《功夫》里开头那首是他写的。过程是怎样的呢？是这样的：
他跟我说：“你有没有听过以前李小龙不记得哪一部电影里有这样一首音乐啊，鼓是噌-噌噌噌-噌噌噌这样的，又有些喇叭在吹，是邦邦-邦邦邦--邦-邦邦邦这样。记不记得？”
我说：“我真是没听过啊，也没印象啊。你能不能把音乐或这部戏找出来啊？”
他也不肯定是哪一部。骂了一顿之后，他说：“切！你做什么电影配乐啊你，什么都没听过啊。”
我说：“那你形容形容这首曲子是怎样的啊？”
他就说：“就有那么些鼓在噌-噌噌噌-噌噌噌这样的。” 然后我就用些“假货”把噌-噌噌噌-噌噌噌给他弹出来。
他就会评论：“诶快点/不对慢点/差不多了差不多了。”
“然后呢？”
“然后弄些喇叭，邦邦-邦邦邦--邦-邦邦邦。”
我就弄给他听。
“不是这些喇叭啊！”我就又给他换喇叭。
“音要低点/不对，这里高点。”
就是通过这样的方式重新搞出来的，口述重现。当然了，有些地方他是错的，那我就帮他填充出来，比如有些旋律的调式不对，和声不对，那我就给他填个正确的。
影乐志： 那最后那首传说中的“李小龙配乐”找到了么？
黄英华： 没有（笑）。所以很有可能是他自己幻想出来的，也有可能是在某个片子里他听过，但根本不是李小龙。总之是这么多年后也没听到过他所说的那首曲子。
影乐志： 那么多年的合作，您对周星驰作品音乐的理解是什么？
黄英华： 怀旧，他用旧音乐是比新音乐要多的。他整个人都特别怀旧，对过去的东西特别向往，而且他很喜欢年轻甚至童年时的电影和音乐，很不喜欢大路货。比如《美人鱼》很多大场面的东西，很多时候我做的东西给他听，他说不行，不是他要的。
我就说：“喂，但这些已经是很劲爆的了哦，画面那么大场面，又爆破又打又飞又直升机又大炮的，Hans Zimmer做出来也就这样的喔。”
他就说：“你现在当我没钱请Hans Zimmer啊？如果我要Hans Zimmer的东西，我就一早去找Hans Zimmer了，我找你干嘛？你以为我没钱找好莱坞么，我就是不要那一套。”
他就特别不喜欢那种人人都用，理所当然的大路货。他觉得特别没心思，这种懒惰是对一个创作人的侮辱。
影乐志： 说到有心思的音乐，看到以前的报道说您似乎特别推崇Ennio Morricone的音乐。您在自己创作时有没有多少体现出来呢？
黄英华： 都会的，就算我写的一首音乐乐器很少，抒情或浪漫或忧伤，即使旋律简单少音，我都会在和声跟和弦以及配器内部制造色彩的变换。即使旋律没啥东西，但我在下面的都会制造很多变化，情绪也就是在那下面酝酿出来的。
Ennio Morricone就是这样，他的旋律下面的东西才是最精彩的。旋律自然也很好听，但下面的东西才是运动最多的，才是能撩动人心的，这是我喜欢的风格，旋律其实不需要太夸张太多音符。
影乐志： 十分感谢黄英华老师的精彩分享！
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