在书法艺术欣赏中，为什么不能回避，笔力，筋书，骨法用笔，气韵等问题 亲近中国传统书画能得到那些启迪和智慧?
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传统的中国画是一种特别强调中华民族文化精神大于绘画本身的艺术，因此给中国画艺术家提出了高品位的文化素质要求，也可以说文人画就是中国古代文化思想在绘画中的综合体现，也是中国绘画发展的又一个巅峰。我们在学习《中国美术史》的时候老师就说：“中国古代画论“六法”中的“气韵生动”及“骨法用笔”的提出，确定了其在中国画艺术中的特定涵义和文化内容。”
《古画品录》所举“六法”将“骨法用笔”列为第二笔性”是中国画艺术家在创作中，笔墨表现呈现出的内在血肉和情感的文化属性。所以，中国画家在艺术实践中研究“骨法用笔”问题，是对中国画本质性问题的研究.六法”是南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，谢赫擅长肖像画和仕女画，据载他训练有敏锐的观察力和深厚的默写功夫，但是，他在中国画史上的地位，主要还是取决于他在理论方面的贡献，他的著作《古画品录》，是一部品评体的绘画史籍，提出了品画的艺术标准——“六法论”。
“六法”包括：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。其中“骨法用笔”主要的是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础：形、色，构图。二骨法
“骨法”是通过用笔来提取人物的骨相法则（刻画容貌），进行揭示它的风神韵度，后来泛指一切描绘对象的轮廓及国画钩线、点戳，用笔应有动物的“骨力”，以比拟用笔的功力。《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者渭之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”
用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，因此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。骨法用笔”中的“骨”字强调用笔在传统中国画表现形式中的重要性。宗白华先生说：“中国画是以线条构成为主要表现形式，而西画是以团块结构为主要表现形式。”这为传统意义上的中国画和现代意义上的中国画提供了界定的形式原则。中国画的线条用笔不是一般意义上的绘画中线条，也不是简单的转折、顿、挫、浓、淡、干、湿，而是具有文化情感的中国书法的用笔法度在中国画中的体现，是有“笔性”可言的，是中国画艺术家把握作品气韵生动的关键。讲究笔墨法度和笔性就成为中国画历来审美的要求。中国画线条用笔问题以及对它的认识和把握不是轻易所能得到的，同时又为区分传统意义上的中国画和现代意义上的中国画提供了界定的内容实质。
笔性与线性
“笔性”是中国画艺术家在创作中，笔墨表现呈现出的内在血肉和情感的文化属性。如：雄浑、劲僵豪放、高古、冲淡、疏野、清奇、飘逸、旷达、沉着、典雅、绮丽、空灵、腴润、遒劲、隽秀等是中国画艺术家文化气息的反映，直接关系到中国画艺术家的学养和思想问题。“笔性”问题是体现中国画中“气韵生动”最具体的表现形式，是最有生命力的。所以，中国画家在艺术实践中研究“骨法用笔”问题，是对中国画本质性问题的研究。传统中国画的理论发展到元代以后，笔墨成为核心议题。以至于到了舍笔墨无由谈论绘画的地步。笔墨论在这一时期受到如此高度的尊重，不惟是由于唯美的形式注意因素。此期画论家们之所以有如此大的热情，主要是因为随着传统绘学思想的发展，笔墨论已经具备形成开放的理论系统的客观条件。这些客观条件，第一，是传统绘学思想形神问题此时与认识论气化理论相结合，从而使传统中国画的笔墨理论与中华文化源远流长的道论思想相衔接，使笔墨具有了哲学本体论根源；第二，是传统绘画的笔墨问题此时与中国书法对人的生命意味的表现相通融，从而使绘画的笔墨表达与人的生命意志相同约；第三，此期工具材料的进步也为笔墨可以构成纯粹的审美趣味奠定了基础；第四，此期的笔墨变现已与传统中国画融诗书画印于一体的事实相通融，并在审美感知上构成了一种互补关系。唐代张彦远说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基穿中国画的用笔实即用线。线是中国画最基本的造型手段。这与西洋画是不同的，西洋画主要依靠明暗调子，即通过光投射到对象上所产生的明暗变化来造型。中国画则主要依靠线条来造型。线条不仅用来表现物体的轮廓，也用来表现物体的质感和明暗，因此，中国画线条的变化是很丰富的，有轻、重、缓、急、粗、细、曲、直、刚、柔、肥、瘦等种种区别．而单是中国古代画人物衣服的褶纹，就总结出了十八种描法，称为“十八描”，它包括：铁丝描、橄榄描、行云流水描、枣核描、战笔水纹描、减笔描、柳叶描、竹叶描、混拙、撅头钉描、枯柴描、蚯蚓描、高古游丝描、琴统描、马蝗描、钉头鼠尾描、曹衣描、拆芦描等等，这么多的线的描法，真是五花八门、丰富多彩了。而且古代中国画家们在实践的基础上还总结出了用笔的“五忌”、“六要”。用笔五忌是指忌刻、板、枯、弱、结；用笔六要是指一要自然有力，二要变化有联系，三要苍老而滋润，四要松灵而凝炼，五要刚柔相济，六要巧拙互用等。这些都是画家们的经验之谈，可作为我们品评中国画的借鉴。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，而是在对物象形体把握界定的同时，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。可见，中国画中的线在塑造形体的过程中，不仅可以达到状物的目的，而且是以艺术化的手段揭示各种物象的性状情态。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态.一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。
”。中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时，笔随气行，笔笔生发，笔笔得意。画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。正如清代王昱所说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”
古人把画分为四品:逸、神、妙、能，逸品为上，品味“气息”是中国画审美的特殊要求。逸品尚意境，神品重学养，妙品求灵气，能品讲趣味。作为线性艺术的中国画，以传统的特定文化涵义和界定依据，深入认识理解中国画的优劣就有章可依。
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