民族民间舞蹈教案范文
浅析藏族舞蹈的内涵及它的多元化发展【摘要】本文探讨了藏族舞蹈蕴含的文化内涵及其在多元文化中的生存发展现状它的创新变化。藏族舞蹈是一种文化表征，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会活动，体现民族历史，传情达意，抒发情怀。它是一支具有独特文化和宗教内涵的舞种，对于它在多元文化环境中的发展变迁应引起我们的关注。此论文主要采用文献研究和以及实地观察得出的结论。论文从藏族舞蹈的文化文内涵谈起，分析了藏族民间舞蹈的发展概况，对于特点的研究主要着眼于它的宗教色彩进行具体阐述，以及分析了藏族舞蹈在多元文化环境中的将会如何应对考验，怎样才能既不失自己本民族的的特色又适应潮流。
【关键字】藏族,苯教,宗教乐舞，多元化
【引言】
中国是一个多民族的国家，在历史的沉淀下各个民族累积了自己的传统文化，其中之一便是舞蹈文化，他们总是喜欢用本民族的民间歌舞来表达自己喜怒哀乐的情感，在劳动之中或劳作小憩之中以及各项节日之时他们都会歌舞一番，可以说歌舞就是他们精神生活的重要组成部分。
由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定的时空、特定群体中传承的，这些民间舞蹈会受到宗教礼仪、祭祖祁神、年节聚会、生产劳作、婚丧嫁娶等各种民俗现象的影响，所以民间舞蹈具有各自的特点同时也容纳了深远而广泛的文化内涵。随着生产能力的不断提高，特别是改革开放后，经济迅猛发展以及通讯交通等的大力改善，各民族的物质文化生活都有了空前提高，许多少数民族聚居的地区都被大力开发成为了具有民族特色的旅游业，使他们加深了与外界的联系，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊等先到媒体方式认识和了解最新的信息。当然这些色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，但同时也在改变着他们的思维方式、生产生活和价值观念等。例如：西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人亲睐，传统的民间舞蹈不再是少数民族的唯一舞蹈形式。由此可以看出民间文化在传统文化，现代文化，东方文化和西方文化等多种文化的影响下呈现出了多元多样复杂的变化趋势。
那么，藏族舞蹈在多元文化环境中将会如何应对考验呢？怎样才能既不失自己本民族的的特色又适应潮流的发展呢？
一、简述西藏藏族舞蹈的发展概况
长久以来，西藏就以她悠久的历史，灿烂的文化，壮丽的自然风光和奇特的人文景观著称于世，勤劳智慧的藏族人民在这块神奇富饶的土地上，创造了辉煌的物质文明和精神文明，藏族舞蹈就是这一文明智慧的结晶。藏族先民们在漫长的“沧海变桑田”、“猕猴变猿人”的历史演变中，在征服大自然的斗争和阶级斗争的风云变幻中创造了举世瞩目的古老歌舞艺术，例如：卡尔歌舞、羌姆舞、藏戏舞等。
由于西藏地域辽阔，人口居住分散。各地区地理环境、生产方式、劳动对象不同，尤其是地理条件的差异和宗教文化的影响形成了各自不同的舞蹈形态和形体动作。
就目前发掘和发现的古代舞蹈以及前藏、后藏各西部地区藏族民间舞分布的现状来看：有顿足为节，连臂踏歌，热烈欢腾的农村“果谐”①；有踏步为节，重脚下节奏点子变化，热情欢快的“堆谐”②；有以歌为主，歌舞结合，悠扬雅曲的“囊玛”③；有踏地为节，“喳”、“顿、踏相结合。顿挫有力的“达谐”④；有注重情绪表现，舞姿优美豪放的农牧区“果卓”⑤；有圆润舒展，长袖翩翩，铃声震荡，粗犷激扬，重技巧动作，表现狂热情绪的“热巴”铃鼓舞；有羽锤翻飞，气吞山河的“色玛卓”⑥和“卓谐”⑦；有配合剧情表演、自成一体的藏戏性格舞蹈；有伴合劳动，激发劳动热情的“勒谐”哑剧性系列舞“羌姆”⑧，以及稀世罕见，古色古香，具有西域风味的宫廷乐舞“噶尔”⑨等等。从规律上看，既有“舞靴”，又有“舞袖”；从韵律上讲，既有“圆滑风”，又有“顿挫风”，既有“点”的强烈音响，又有“线”的圆曲流动，呈现出同一民族不同形态的多风格特征。因此，西藏被称为“歌舞的海洋”并非溢美之词，而是藏民族历史悠久，文化灿烂的真实写照。
藏族民间自娱性舞蹈可分为“谐”和“卓”两大类。“谐”主要是流传在藏族民间的集体歌舞形式，其中又分为四种：《果谐》、《果卓》（即《锅庄》）、《堆谐》和《谐》⑩。
(1)《果卓》流行地域广阔，不同地区的称谓不同。萨迦地区称之为“索”，工布地区称之为“波”或“波强”，藏北牧区称为“卓”或“锅庄”。《果卓》是 ①②圆圈歌舞。俗称踢踏舞。③内庭歌舞。④林区圈舞。⑤旧称锅庄舞。⑥后藏的大鼓舞。⑦前藏腰鼓舞。⑧俗称“跳神”。⑨供云乐舞。⑩阿旺克村 《西藏舞蹈通史》 湖南文艺出版社1995年9月第一版。古代人们围篝火、锅台而舞的圆圈形式的自娱性歌舞，其中包括“拟兽”、表示爱情等舞蹈语汇。农、牧区舞蹈风格不同且各有特色。
（2）《果谐》的突出特点是融入了羌族原始舞蹈动作。舞时男女分站、拉手或搭肩，舞者轮流伴唱共舞，不时加入呼号，动作以身前摆手、转胯、蹲步和转身等为主，活泼而热烈。
（3）《堆谐》最早流传于雅鲁藏布江流域，地势高耸的日喀则以西至阿里整个地区的圆圈舞，后来逐渐盛行于拉萨。这是最早出现的由六弦琴乐器伴奏的舞蹈。后来逐渐演变成了在小型乐队伴奏下的、以踢踏步为特色的男子表演舞蹈《踢踏舞》。而传统的《堆谐》，则在舞时以男女体前或体后交叉拉手区别于其他圆圈舞形式。这与羌族的《洒朗》和古格王朝宫堡遗址壁画中的舞蹈形式相同。可见公元10世纪时已有《堆谐》舞蹈存在。
（5）《谐》也称为《弦子》，因由男舞者边领舞边以弦乐二胡或牛腿琴伴奏而得名。藏语称之为“叶”或“康谐”，流行于西藏自治区的昌都及青海、甘肃等地，尤以四川省巴塘地区的《弦子》最为著名。各藏族地区的《弦子》形式相同，动作缓慢舒展，细腻流畅。
《卓谐》和《热巴卓》是藏族舞蹈《卓》的两种具有代表性的舞蹈。《卓》以表演各类圆圈“鼓舞”为主，其中也有以原始“拟兽舞”为素材，加工整理后所形成的表演舞蹈。在《卓》的整个舞蹈中以歌时不舞，舞时不歌为特点，技巧性表演占舞蹈的主要地位。
除民间自娱性舞蹈外，从公元15世纪噶丹颇章王朝起，藏族开始有了专门在王宫表演的专业性歌舞。供藏族宫廷和上层贵族欣赏的《囊玛》，在18世纪末，八世_时，融入了内地乐曲和江南舞姿。舞蹈由慢速到快速两部分组成。随着时代的前进，《囊玛》经过增添和改编，现已成为表演舞蹈呈现在舞台上。
此外，《噶尔》是由被称为“噶尔巴”的男性儿童表演的“乐舞”。多用于驱邪迎祥、歌颂政教等方面。从这种舞蹈的伴奏乐曲、乐器和舞姿、服饰上看，《噶尔》明显地受到过中原和西域“乐舞”的影响。
除以上介绍的民间舞蹈外，历史悠久的“藏戏”中的舞蹈也值得一提。藏戏曲调高亢，舞蹈性强，节日剧目《朗萨姑娘》、《顿月顿珠》、《苏吉尼玛》、《卓瓦桑姆》等，深受民众喜爱。在拉萨唐代所建大昭寺大经堂的“寺庙落成庆典图”壁画上，就绘有一位头戴白色面具、手持法器的戏人，正在边作舞边全神贯注地逗引着两头由人披兽皮装扮的“牦牛”，一旁还有击鼓作乐的伴奏者，其神态个个栩栩如生。这幅“寺庙落成庆典图”上的“戏兽舞”形象，不但说明早在千余年前的西藏已有“戏兽”表演，而且经历各个时期延续至今的“白面藏戏”和它的唯一传统剧目《西容仲孜①》在唐代已是十分成熟的节目。
二、藏族舞蹈蕴含的宗教文化内涵
从上面的内容中可以看出藏族舞蹈不仅是远古文化的遗存，而且汇聚和融合了多元宗教文化，从而衍变和形成藏民族的文化习俗和民族心理，孕育出藏民族文化中独特的舞蹈艺术。那么他究竟蕴含了怎样的宗教文化内涵呢？从原始苯教时期、佛教前宏期、佛教后宏期及当代的几个历史时期便可获知②。
（一）原始苯教时期的藏族舞蹈
①② 藏语意为：西容县斗牦牛。
周翔飞
《神秘的藏族宗教仪式舞蹈“羌姆”》 早在蒙昧时期，世居青藏高原的藏族先民就有了图腾崇拜和一些较为简单的祭祀行为，后来，在此基础上产生了藏族原始的多元巫教——苯教①。在漫长的岁月里，原始巫教创造了形形色色、无以数计的神灵鬼怪，巫师通过主持祭祀仪式，根据人们的想象和臆测，制作出多种图腾面具，并配以动作和音乐，这大概是藏族原始舞蹈形成的滥觞。
祭祀作为一种远古文化的遗存和原始乐舞的起源，方式有多种，主要有煨桑、血祭和跳神等。在先民祭祀仪式中，血祭是很重要的一部分。关于苯教杀生血祭，不仅在历史文献多有记载，而且还从原始时期有关天、地、山、川等形成的一组问答歌《斯巴宰牛歌》中亦不难得到印证。
藏文化里把祭祀中的乐舞表演称为“羌姆”，而羌姆的原意是指“舞”或“跳舞”，并非专指宗教舞，后来由于约定俗成，便成为专指寺庙及民俗中的宗教祭祀乐舞。早期藏语中把羌姆称为“喇巴”，即降神或神舞。“喇巴”一词源于苯教。
②苯教师在降神时，口念颂词，击鼓狂舞，至高潮时还能骑鼓飞跃。到了公元8世纪，“喇巴”的颂唱在民间衍变出“谐钦”，即赞颂吉祥的大型歌舞。“喇巴”是苯教女巫乐舞，用以祭祀神灵，驱邪送崇。“且索”反映苯教的十三位天神的勇猛，在鼓钹的伴奏下，十三位头戴战盔、身穿皮甲的武士挥刀狂舞。后来，由于受佛教的限制，这些苯教乐舞只能在远离佛教寺院的山寨里表演。
除祭祀外，苯教巫师善于占卜。占卜时常配以跳神、巫术等。如鼓卜时，巫师身着白色皮袄，身佩符咒物，左手持一把木剑，右手拿单面鼓③。巫师首先要祈请苯教祖师辛饶弥沃且及妻子、母亲和七十五位贡保神、五体神、十三位斯巴等的护佑，并随着鼓点起舞。此外，线卜、箭卜、鸟卜、骰卜、经珠卜等与此相似，每一种卜都显现出一种原始的乐舞。在原始苯教时期，大凡祭祀仪式都有数名祭师参加，气氛庄重、神秘，鼓钹敲击的节奏和动作相互配合，使羌姆舞蹈的表演逐渐群体化、统一化和规范化。
（二）佛教前宏期的藏族宗教乐舞
公元7世纪松赞干布统一了吐蕃，并从印度、尼泊尔、中原等地开始引进佛教，藏王松赞干布先后从唐朝和尼泊尔迎娶两位公主为妃，两位公主进藏时各带一尊_像④和各种经典、工具、生产技术等，随行人中有不少艺术家。两位公主的进藏推动了西藏文化艺术的发展。到公元8世纪赤松德赞亲政后，继续实行开放政策，选派吐蕃优秀青年到中原、印度去学习，组织人员翻译中原、印度的史书、经典，这时中原的各种乐器、乐谱、印度的音乐理论等传入西藏。为了削弱苯教日益扩大的特权，巩固王权，赤松德赞开始发展佛教，迎请了印度著名僧人寂护。寂护到西藏后受到苯教和拥护苯教的大臣们的反对，被迫返回。不久，赤松德赞在清除了当时反对佛教的大臣之后，再次请来莲花生和寂护入藏传教。莲花生是印度佛教_大师，他进藏时吸取寂护的教训，倡导佛教西藏化，宣讲_时采用更接近苯教的某些说法，例如采取“凡与众生有益者，即多在而未毁”。据说，在他来西藏的路上受到了苯教的干扰。苯教的一种厉鬼将各种锋利的杵像雪花似的投向师身，大师化积雪为湖，厉鬼纷纷坠入其中，被沸滚的湖水煮烂，最后莲花生收其为佛教神灵，成为指点迷津、引入善道的精灵，守护墓地或_台。在藏传佛教的羌姆中就有髑髅神乐舞，舞者头戴髑髅面具，手拿法 ①② 包括天苯、摸苯、赞苯等。
民间传说苯教师发功时可骑鼓腾飞。③传说这种单面鼓背面是由神灵掌握，只要敲响正面，神灵就会知道，很快就降临到巫师身上。④ 分别供放在拉萨小昭寺和大昭寺。器，身穿绘有人体骨骼的服装进行表演。
在宗教乐舞中，牦牛与神鹿或同舞，或独舞。在佛教寺院的雕塑、绘画中也能看到各种形象的神牛。拉萨希荣地区民间还表演神牛乐舞，它以唱腔、念白、表演融为一体，既有原始宗教的祭祀仪式内容，又有民间歌舞的娱乐性。该舞蹈由人表演，两人一组，表演者头戴面具，身披牦牛皮。伴奏用一鼓一钹，舞蹈热烈、狂放。传说，莲花生还用其法力征服了苯教万神殿中的长寿五姊妹、十二丹玛女神、众罗刹、泰乌让及众多的苯教神灵，并接纳他们为佛教护法神。这些神在佛教后宏期大多编人了寺庙羌姆，被称为护法神乐舞。在莲花生的协助下，赤松德赞在山南修建了西藏佛教史上第一座剃度僧人出家的桑耶寺①。在桑耶寺的壁画中就有表现该寺落成的开光大典上，来自四面八方的艺人表演卓舞的盛况。在举行桑耶寺奠基仪式上，为驱魔禳妖，洁净场地，莲花生以印度佛教无上瑜伽金刚神舞为基础，吸收苯教仪式，创作并表演了金刚乐舞，这是藏传佛教乐舞的肇始。白面具藏戏也是这个时期产生的一门综合性艺术，它是古代藏族先民在狩猎乐舞的基础上发展而成，后来藏族乐舞不仅在服饰、面具上，还是在乐器上都基本沿用了苯教时期的乐舞。
（三）佛教后宏期的藏族宗教乐舞
后宏期佛教再度在西藏兴起，并从神灵、教义、仪轨、活动、派系等各方面都形成了浓厚的雪域风格特色。同时，藏传佛教在传承中形成了宁玛、萨迦、噶举、格鲁四大_和众多支系。寺庙羌姆的形成主要在后宏期，这与后宏期众_的形成以及佛教在西藏的复兴和发展有着一定的关系。藏传佛教后宏期各_的乐舞形成情况大致如下：
宁玛派形成早于其它_，因此，不仅其教义中融进了不少苯教的东西，在其仪式中也有不少苯教的成分②；乐舞中用的乐器也采用苯教的法器③。宁玛派重“伏藏”，曾出现许多获得伏藏的僧人，其中，约在12世纪，宁玛派拧巴④古若曲哇就曾获得伏藏《喇嘛桑堆巴》经书。他根据经书《白玛嘎当》的内容，编排了大型藏传佛教乐舞“古鲁村节”，主要表现莲花生的八个变化，或称八种智慧。
萨迦派的创始人是昆·贡却杰布。他改进并充实了《金刚橛修供》乐舞，使其成为萨迦寺最早的羌姆之一。萨迦派还有著名的“玛索尔玛羌姆”⑤、“孜玛尔多加羌姆”⑥、“冬季大法会羌姆”、“夏季金刚羌姆”等四大乐舞。到萨迦派第四代祖师，通达五明的萨班贡噶坚参时期，佛教乐舞得到进一步发展。
噶举派支系繁多。起初有两大传承，即香巴噶举和塔布噶举。香巴噶举于14—15世纪开始衰落，而塔布噶举则不同。塔布噶举创始人玛尔巴精通密教“时轮金刚法”、“欢喜金刚法”、“大手印法”等，后传给弟子米拉日巴。米拉日巴首创“无上瑜伽密”男女双身修法，所以噶举派寺庙乐舞不同于其他用隐晦手法反映的_“欢喜佛”乐舞和杂技性瑜伽乐舞。噶举派的_面具夸张、狰狞，具有威慑性，动作及音乐重气势力度，意味摧伏魔怪的威力，弘扬佛法。公元14世纪，西藏出现了一位著名僧人唐东杰布，他看到衣食不周的贫穷百姓难以渡河，于是为筹集建桥经费，组织了一群年轻美貌的藏族姑娘，以白面具藏戏为基础，同时吸收民间歌舞和宗教乐舞的服饰、道具等，编创了蓝面具藏戏，以弘扬佛法，①②传说，大殿屡建屡塌，疑为魔鬼作崇，于是请来了卓舞队，用击鼓乐舞表演来迷惑魔鬼，大殿才得以建成。如血祭，用人体器官进行祭祀。③如伴奏用的乐器“达如”是用人的两个头盖骨做鼓身，绷上人皮；冈令号用少女的膝骨做成，等等。④取得宁玛派最高学位或僧官地位的人。⑤黑面怒相护法神。⑥黑面怒相护法神。教化众人。
1417年，宗喀巴大师创立格鲁派，格鲁派虽是藏传佛教各_中形成最晚的一个_，此_源于阿底峡大师，正式创始人是阿底峡的大弟子仲敦巴。据《噶当书》记载，噶当派乐舞共有三百六十种。宗喀巴大师曾在噶当派认真学习过这些乐舞，后来他为祈愿大法会的乐舞设计了音乐和动作，他对乐舞的演奏及表演很严格，一招一式都表达一定的含意，舞者不能随意改变或发挥。自清朝以来，格鲁派乐舞从服饰的制作、表演人数和乐队到道具设施，都显现出自己的特点。
此外，遍布雪域的每一座寺庙，几乎都有一些反映本寺、本地神祗的乐舞，他们组成了藏传佛教宏大的乐舞群。
（四）当代的藏族宗教乐舞
新中国成立之后，藏族宗教乐舞得到进一步发展。但“_”期间，藏族文化不同程度地遭到冲击和损坏。1978年改革开放以来，国家实行了宗教信仰自由政策，藏区被毁的寺院开始重建和开放，宗教活动和乐舞表演得以恢复。人们在继承传统乐舞的同时，随着社会的发展，人们的观念与时俱进，给乐舞这一古老的艺术形式注入了新的活力。宗教乐舞也越来越多地引起外界的注意，有不少寺庙乐舞还被邀请到国内外表演，促进了宗教乐舞的发展。随着社会、经济、文化等方面的发展，特别是人们审美意识的提高，这时候的宗教乐舞不仅只是祭祀神灵、祛鬼禳妖的仪轨，而且它作为一种传统文化，人们希望从中得到审美愉悦和美的享受。同时，人们不仅使原来带有随意性的表演逐渐规范和程式化，而且开始注意到宗教艺术与社会和谐发展的需求，使藏族乐舞艺术得到空前的发展。
三、分析藏族舞蹈在多元化环境中的发展变化
传统的藏族舞蹈随着世界“多元化”倾向的加速必定会受到外来文化的影响。但这种影响不应是消极的，因为每个民族都是以宏扬本族文化为立足点的，但在民族交融的过程中，人类走入了很多“误区”，最典型的结果就是民族文化的“活化石”越来越少。这不仅说明人类文明遗产的“走失”速度在加快，更说明人类“民族素养”的变化程度加剧，民族观念的自我意识走到了“丧失”的边缘。
改革开放以来，我国正是在世界多元经济和多元文化这一新格局的大环境下进行生存和发展并取得了举世瞩目的成就。与此同时，我们在引进发达国家先进技术、设备时，西方的意识形态也随之涌入国门，西方文化以不可避免的冲击影响着我国传统的民族文化。
那么传统的藏族民间舞蹈在这种环境的影响下究竟发生了怎样的变迁呢？它要如何在这种环境中生存发展呢？如何才能既不失自己本民族的的特色又适应潮流的发展呢？
(一)藏族舞蹈发生变化的的表现： 社会转型的加速，促进了传统藏族民间舞蹈文化的变迁。藏族舞蹈的发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即藏舞文化内涵和功能的多元性，藏舞生存时空的多样性，藏舞群体观念的复杂性，以便适应社会各方面的需求。
1.藏舞文化内涵和功能的多元 藏族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。90年代初，藏传佛教各_寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。
2.藏舞生存空间的多样性
民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。我国改革开放以来，在世界多元经济和多元文化这一新格局的大环境下发展，同时在引进发达国家先进技术、设备时，西方的意识形态潜移默化的影响着我国传统的民族文化。面对外来文化的冲击，在党的文艺政策和民族政策指引下，这些地区的多数领导和有关人士，不是消极防御，更不是闭关自守，而是采取兼收并蓄，本土外来并存的态度，以发展的眼光看待处理这一文化矛盾。比如利用传统的节日，采取歌舞搭台、经济唱戏的方式，既满足了广大群众祭祖祈福、歌舞自娱的心理需求，同时也向国内外游客、商家展示当地的民族风情，加强双方的经济技术开发与合作，促进经济发展，创造了宽松和谐的氛围。
3.藏舞群体观念的复杂性
如今生产生活水平提高了，享受着现代文明带来的物质成果。但是，人们仍然希望得到祖先神灵的庇护，使自己的生活幸福、事业发达，家族兴旺，寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通过参加祭祖民俗活动，同胞共跳果谐、羌姆、鹿神舞等，与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然，民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。
在这种情况下，藏族民间舞如何保持它的本土风味，又如何进行发展创新呢？改革开放以来，对于藏族民间舞蹈如何在多元化的环境中生存发展的问题，是一个认识过程的。传统文化如何适应现代化的需要，引起藏学舞蹈界对传统民间舞蹈生命力的反思。在世纪之交，当我们面对我国实行改革开放的伟绩时，就这些疑问和困惑就显得清晰而明朗了。越来越认识到，藏族民间蹈是植根于人民生活沃土中的传统文化，藏民间舞蹈是在特定的民俗事象中传承发展的，只要这个民族仍然保留着适于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传延，往往伴随着一个时代的结束或需要而消失或延续。藏族民间舞蹈必将随着社会的发展而发展，处于文化转型期，各种艺术节、文化节、旅游节、文化村等形式，为藏族民间舞蹈、各民族舞蹈、中外民间舞蹈的互相交流、吸收，提供了良好的契机。
（二）我们要继承、借鉴、创新，让藏族民间舞蹈在多元化环境中发扬光大
社会的新形势，要求文艺创作多方位、多层次、多样化，更要求提高舞蹈艺术的适应能力和使用价值。这是历史的必由之路，是“不以人的意志为转移”的发展总趋势。我们要饮势利导，把握住机遇，才大有可为。我们要学会继承和借鉴，向民族的传统舞蹈学习，也包括向外民族、外国的优秀舞蹈文化学习。世界范围的文化交流活动已是 当前的一股文明潮流，起势头将越来越猛。在这股潮流面前，有人忧心忡忡，于是就有“保持民族舞蹈纯正性”的口号提出。这个口号在那些面临着帝国主义、殖民主义文化侵略的地区，为了维护民族和民族文化的独立，是有其现实意义和进步作用的。但是，从古今中外的历史来看，现实中并不存在与世隔绝的“纯正性”。地区之间，民族之间的文化交流总是在进行着，只有范围的大小，程度的深浅，时间的久暂的差别，这是历史事实。特别是人类进入文明社会以来的事实。我们学习外国舞蹈可以借鲁迅先生的“拿来主义”，即“我们要用脑髓，放出眼光，自己来拿藏族舞蹈在多元化环境中发展要重视这些。
四、结束语
人类的审美知觉、审美情趣随着时代的发展而发展。各个时代有各个时代的审美观和审美情趣，这就是时尚。杨丽萍的《云南映象》一出，论者见仁见智，主张保持民间舞原生态者似乎找到了有力论据，但细看起来，这当中有没有相当的时尚因素？艺术是需要合乎时尚，需要与时俱进的，要处理好历史和现代的关系，继承和创新的关系。这些问题已经摆在我们面前。
简言之，处于多元化环境中的我国藏族民间舞蹈，必须要与社会发展的需求相适应，必然要受到国内外文化环境的制约和影响。总的趋势是适应不同的职业，文化层次、审美情趣群体的需求，横向开拓多层次、多功能、多种风格特色，高品味、高立意、高水平的民间舞蹈作品；在接纳吸收各民族和外来舞蹈文化的同时，发展本土民间舞蹈文化，使之跟上社会前进的步伐！
参考文献: [1].直贡嘎尔 《羌姆与西藏文化艺术》[J]．西藏艺术研究，_。[2].王辅仁 《西藏佛教史略》[M]．西宁：青海人民出版社，1992． [3]阿旺克村 《西藏舞蹈通史》[M] 湖南文艺出版社1995年9月第一版 [4]孙景琛 《舞蹈艺术浅谈》[] 北京人民音乐出版社1987年版 [5]于平主编 《中国舞蹈艺术》第一辑[] 北京人民音乐出版社2002年版 [6]强巴曲杰 谈新世纪做好藏族传统舞蹈的传承与自主创新[J] 《中国艺术研究》 2006 第四期
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