“伤痕美术”与“生活流” 绘画

文革之后，中国美术界对于“文革”艺术的反思和重构，主要围绕两个理论核心：一是回归现实主义，二是关注艺术本质。这两大理论催生了“伤痕美术”和“生活流”两种截然不同的艺术潮流。前者，如邵增虎的《农机专家之死》（1979）和程丛林的《1968年某月某日·雪》（1979），艺术家们以批判性的笔触描绘了“文革”时期的惨痛记忆，从“歌颂”转向“揭露”，从喜庆的“红光亮”转变为悲剧的真实，是对“伤痕文学”的艺术回应，象征着思想解放和艺术民主的觉醒。

与之并行的“生活流”绘画，以朱毅勇的《乡村小店》（1982）为代表，更强调实地观察与写实手法。它起源于边疆和农村，受到“法国19世纪农村风景画展览”的影响，学习了库尔贝等法国现实主义大师的精髓。如罗中立的《父亲》（1980），不仅以超凡的手法刻画了底层农民，更是突破了传统的创作框架，展现了对当代农民生存状态的深度关注。

陈丹青，作为“西藏组画”的创作者，他的影响力超越了同期艺术家。他的文章，如《美术》杂志中的篇篇佳作，以通俗易懂的语言探讨绘画的本质，打破了专业术语的壁垒，为艺术创作提供了新的解读视角。

何多苓在1981年的《春风已经苏醒》中找到了自己的声音，尽管错过了两次成名机会，但他以独特的艺术视角和个人情感，展现了对诗意追求的融合，成为“85新潮”之外的独立力量。