相和大曲的发展历程是怎样的？ 相和大曲历史演变脉络
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东汉建安年间，当时的丞相曹操已经打败了盘踞在北方的袁绍，平定了整个北方。曹操便在许都城楼下大宴宾客，用来庆祝自己的胜利而归。曹操命令所有的宫廷乐师们一起在城楼上演奏相和大曲歌舞，并且演出百戏。曹操想要与民同乐，但是城楼下的观看者成千上万，人多言杂，围聚喧哗，百姓喧闹的声音几乎淹没了歌舞百戏之声。曹操听不到他喜欢的相和大曲，耳边都是百姓嘈杂的吵闹声，他不由得大怒起来，起身便要罢宴回府。一旁的幕僚许攸马上向曹操提建议说：“主公，现在这种情况，只有请蔡文姬出场演唱相和大曲，才能压得住这些嘈杂的声音。”
蔡文姬是当时著名的女诗人和女音乐家，她是东汉文学家和书法家蔡邕的女儿。蔡邕自小便精通天文数理，而且妙解音律，他是曹操的挚友和老师。
只可惜蔡文姬命运不济，因为被掳到了匈奴，难以回乡。曹操因为想到了恩师蔡邕对自己的教诲，他用重金赎回了蔡文姬。
蔡文姬归汉后，由于她学习了北方少数民族的胡笳，并将胡笳融合到了汉族大曲之中，留下了动人心魄的《胡笳十八拍》，因此深受曹操的喜欢。
曹操马上同意了，蔡文姬便捧着胡笳缓缓登楼了。只见蔡文姬撩鬓举袂，直奏曼声，很快便演唱出了带有异域特点的相和大曲，顿时间，城楼下千万观众鸦雀无声了，所有人都沉浸在这美妙的歌声之中，一时四处寂寂，若无一人。
蔡文姬相和大曲的演奏，魅力果然非同一般，曹操大喜，重重赏赐了蔡文姬。
其实，相和大曲是古代一种成熟的民间艺术歌曲，其名称最早见于汉代，是汉代北方民间谣曲。作为一种歌曲形式，它继承了周代“国风”和战国“楚声”等先秦社会音乐的传统。
汉代的歌舞大曲主要是以相和歌里面的大曲为代表，它既是前代歌舞的一种延续，也为后来清商大曲的出现起到了推动作用。
相和大曲的名字最早记载在史书《晋书•乐志》中，它的特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并由此而得名的。
相和歌是汉代乐府搜集的最有名的歌曲形式，它是继承先秦楚声和远古三皇舞、龙凤舞、六代乐舞而形成的，主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏。
其实，相和大曲主要是继承和发展了先秦的六代乐舞。六代乐舞发展到秦朝以后，只有韶乐和武乐两种。韶武两乐，是历代宫廷中最重要的雅乐，韶乐是等级最高的礼乐，一直延续到了后来的清代。
相和大曲还与战国秦汉之际的楚声很有渊源。在战国时期，以楚歌为代表的民间音乐在社会上广泛流行了。汉高祖刘邦就对楚声尤为喜爱，因而楚声在汉代宫廷里也颇为盛行。
汉代帝王们还特别迷信方士，追求神仙之术。为此汉代帝王们在长安与洛阳都设置了平乐观，他们常常在道观内观看表演，其中就包括相和歌在内的各种歌舞百戏。此外，各地藩王勋贵们也普遍都养有男女乐工，在宴饮、娱乐时演奏相和歌等各种音乐，于是相和歌逐渐兴盛。
汉代的相和歌，由于年代久远，除了琴曲中尚存有少量相和旧曲遗响和《乐府诗集》等书中保存的部分歌词外，绝大部分均已失传。
相和歌部分曲目来自战国楚声的旧曲，如《流楚窈窕》、《九歌•山鬼》等。相和歌绝大部分都是汉代的街陌谣讴，又经过加工整理或另填新词，如屡经文人填词的《东武》、《太山》两曲，最早就是齐地的民歌。
相和歌中来自文人创作的，内容比较复杂。如《善哉行》、《西门行》、《步出夏门行》与东汉时所作的《董逃行》等曲，均与汉代统治者追求神仙生活有关。
相和歌中也有《羽林郎》、《雁门太守行》这样的作品。前者是汉时辛延年所作，它通过一个卖酒姑娘义正词严地斥责一个仗势欺人的权贵家奴的故事，歌颂了人民反抗强权的精神；后者颂扬了东汉时治政有方的地方官吏王涣的业绩，这两首相和歌都有一定的社会意义。
在魏晋之际，相和歌有了较大的发展。后人称为魏氏三祖的曹操、曹丕、曹叡三人，他们对相和歌尤为喜爱，还写了大量歌词交给乐工们演唱。
三国时期著名史学家陈寿所著《三国志》中记载，曹操作的新诗，都可以成为相和大曲的乐章。曹丕即位后，他集中了左延年等一批音乐家，成立了音乐机构“清商署”，这个机构专门从事改编相和旧曲与另创相和新曲的工作。
三国时期的重要作品有曹操的《短歌行》、《步出夏门行》，曹丕的《燕歌行》、《艳歌何尝行》，曹植的《野田黄雀行》等。这些作品大都是旧曲填新词，曲调与曲式均有相应变化。这种用同一曲调而在填词中引起变化的情况，在后世音乐的发展中极为常见。
后来，司马氏建立西晋后，清商署中有精通乐律的荀勗，还有以敲节鼓帮腔闻名的宋识，以及善于编曲的孙氏，擅长歌唱的陈左，吹笛著称的列和，以及善于弹筝的郝索，善弹琵琶的朱生等人，这些晋代大曲名家们从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。
这个时期唱奏形式也有所变化，如《东光》原来只有器乐而无歌唱，晋时宋识填入歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分为一部，乐器配置也较自由。魏明帝时，改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。
从东晋至隋朝约200多年间，以南方民间谣讴吴声、西曲为基础发展起来的清商乐大为盛行。汉魏西晋的一部分相和旧曲被清商乐所吸收，成为其重要组成部分。
后来隋唐时，清商乐改称清乐而继续流传。同时，自汉魏以来有不少乐曲移植为琴曲或鼓吹曲而仍在流传。从此，作为独立的相和歌已经不复存在了。
汉魏时期的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲，也有部分声乐曲和专称为“但曲”的器乐合奏曲。主要作品有《陌上桑》、《东门行》、《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等。
汉魏相和大曲的结构形式多样，相和大曲的完整形式是由艳、曲、趋或乱三大部分组成。
“艳”一般用在曲前，个别的也用在曲后。“艳”就是美好的意思。人们认为，“艳”是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段，一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。还有人认为，“艳”是楚地的音乐，由此可知，“艳”最早可能来自楚声。
“曲”是乐曲的主体，由分为若干个“解”的唱段构成。解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。“解”可多可少，没有定规。如《东门行》是四解，唐代的《雁门太守行》是八解。
“趋”是相和乐曲结束部分，它与舞步有关。据资料表明，趋是作为结束部用在曲后的，而且都配有歌词。据此推测，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段，个别的如《黄老弹》则只舞不歌。
“乱”最早用于商周时代的乐舞，春秋时期的大圣人孔子曾经说过，他在听《诗经•关雎》的时候，满耳都感到“乱”的音乐之美。所以，“乱”的功用在于阐发全曲，总括其要点。
三国时期著名学者孙该在讲到《广陵曲》等曲时，他曾经说过：
乱是在曲结束后将多个“契”加以整理、归纳。
正因为如此，所以六朝隋唐间，乱又称“契”。后来唐人李良辅在《广陵止息谱序》中认为“契”是统一因素的最高表现，也是全曲总的尾声。
琴曲《广陵散》的曲式结构中“乱”声十段，由来自大序、正声部分的尾声和来自正声各段的不同曲调相间组合而成。
这样庞大的乱声，虽然不是经过总体设计，一次形成，而是经过许多琴家不断进行再创作的结果，但是，就其曲式的统一性原则而论，仍可证明王逸、孙该、李良辅的解释是符合实际的。
“乱”的节奏紧凑，速度较快，是一个热烈奔放的结束乐段。它与“趋”的区别，可能在于“乱”没有舞蹈而“趋”有舞蹈；或者两者曲式的内部结构有所不同。
相和大曲《广陵散》的序、正声、乱声三大部分尚保留着这种完整形式的大致轮廓。但有的相和大曲只用曲构成最简单的形式，如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用艳、曲两部分，如《步出夏门行》等；有的只用曲、趋两部分，如《满歌行》、《擢歌行》等；有的只用曲、乱两部分，如《白头吟》等。
据说，汉代的相和大曲起源于秦汉时期的俗乐舞和巴渝舞。汉代建立并逐渐巩固了中央集权的封建社会，汉初休养生息的政策使国力渐增，出现“文景之治”和汉武帝时期的鼎盛局面。
汉初的统治者对内削弱旧贵族的割据势力，对外和亲安抚，汉族的封建经济和文化影响了周边地区，而边境各族文化也丰富了中原文化，构成当时的文化景观，这便促进了俗乐舞的发展和兴盛。
汉代俗乐舞是一个广收并蓄、融合众技的时代，舞蹈受杂技、幻术、角抵、俳优的影响向高难度发展，丰富了传情达意的手段，扩大了舞蹈的表现能力。汉代初年，高祖刘邦取得政权，返回故乡沛县时，他感慨万分，就唱起舞歌《大风》：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！
同时，刘邦也喜好民间的楚舞，后来他把俗乐舞用于宫廷祭祀。汉武帝又扩大了“乐府”机构，大力采集民间乐舞，记录了吴、楚、燕、齐、郑各地歌诗300多篇，乐府中的乐工舞人有800多名。
汉高祖刘邦在平定三秦时，他曾经招募住在巴郡渝水之间的巴人为前锋，巴人英勇善战，他们那种“巴师勇锐，歌舞以凌”的气势和战斗力，赢得了汉高祖的喜爱，每次大胜也必击鼓歌舞以示庆祝，刘邦非常喜爱他们的舞蹈，命名为“巴渝舞”。
后来，巴渝舞被引进宫廷，便成为达官贵人家中宴享娱乐的节目。巴渝舞的基本形式是“执仗而舞”，是手执兵器的武舞，舞时合着鼓的节奏。汉代著名史学家班固在《汉书》中记载：
巴渝鼓员，三十六人。
这是宫廷燕乐的巴渝舞，也是征伐战场上的巴渝舞，有多少人战斗，就有多少人歌舞，在阵前拼杀者，执盾挺戈，大声呼呵，后面伴奏者，则击鼓顿足，以增威势，这就是史书所说的“前歌后舞”。汉代著名诗人司马相如在《子虚赋》中这样描绘巴渝舞的壮观场面：
千人唱，万人和，山陵为之震动，山谷为之荡波。
后来，大汉朝廷为了接待四方使者，他们便常常派人表演巴渝舞。巴渝舞历经魏、晋、南北朝，至唐代，虽曾数易其名，仍盛演不衰，唐以后，便在宫廷中销声匿迹，名不见经传了。
俗乐舞中，除了汉代当时的民间舞外，还有很多前代留下来的散乐，如巾舞、拂舞、鞞舞、铎舞等。此外，在汉画像砖石中，保留了大量舞蹈形象，如盘鼓舞、长袖舞等，从中可以看到汉代舞蹈“罗衣从风，长袖交横”的飘逸舞姿，以及“浮腾累跪，跗蹋摩跌”的高超技巧。
后来在四川成都百花潭出土的铜壶乐舞图，此壶约为春秋末至战国前期制品。这个铜壶通体用金属嵌错丰富的图像，壶身以三条带纹分为四层画面，上有习射、采桑、狩猎、宴乐、武舞、投壶、水陆攻战等图像，反映了当时社会生活的若干侧面。
与此壶形制相近的还有一件传世铜壶，上面的嵌错图像纹饰中有乐舞场面。其中有两人击4件一组的编钟，一人击5件一组的编磬，一人吹角，一人击建鼓。整个乐队在一套钟磬架下面演奏，两个支柱做怪兽状。这两件铜壶上的图像均为生动的乐舞表演场面。
后来河南洛阳也出土了一件铜鉴乐舞图。约为战国制品，器物虽已经残破，但在质地极簿的碎铜片上发现有细如发丝的纹饰，上有宴乐、田猎、草木等画面。图像中部的房屋两边悬有编钟、编磬。钟为钮钟，共5件，由两人演奏。磬也是5件，有3件清晰可见，由两人演奏，演奏者双手执槌，姿态优美。
此外，还有浙江绍兴战国墓出土的乐舞模型像，在一铜质房屋模型内，有6人坐在地上，其中4人演奏乐器。一个人击鼓，一个人吹笙，一个人膝上横置弦乐器，双手弹奏。还有一个人膝上也横置弦乐器，右手执一小棍，似在击弦，另一手弹奏。有两个人双手交置于腹前，似为歌者。
这是一座越国墓葬，此屋屋顶上竖立图腾柱，柱上端蹲一只鸟。屋内人物可能是在进行与祭祀有关的奏乐活动。据古籍记载的歌舞大曲中的鼓谱是这样的：
此鲁、薛击鼓之节也。圆者击鼙，方者击鼓。古者举事，鼓各有节，闻其节则知其事也。
可见，鼓在汉代乐舞大曲和社会活动中占有重要的地位。凡是神祀、社祭、鬼享、军事、宴乐等场合都使用鼓。
其实，文献中的“鼓语”是鲁国、薛国专用的鼓，其圆形符号为击鼙鼓，鼙鼓是一种用于军旅的小鼓；方形符号为击大鼓。此谱没有标注时值长短的符号，尚难演奏，但它是文献所载，年代最早的打击乐谱。
蔡文姬
66038000317
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