如何从艺术的角度评价这幅画 怎样从艺术角度评价蒙娜丽莎
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有人认为《父亲》的形象不崇高。大概“崇高”这一概念被“四人帮”闹颠倒了，有人把人为地拔高误解为崇高，所以以苦为乐、以俭为荣的老农，在一些人的眼里形象不算高大。有人以为这形象没有理想。大概“理想”这一概念被姚文元之流作了完全歪曲的解释，以至有人把缺乏真实感的美化，对生活的粉饰误解为正常的理想化。其实这善良的老头子是有理想的。他的理想是劳动，用劳动的果实造福于人类，造福于后代。正因为他富有理想，懂得如何对待疾苦，所以他没有泪水，没有哀叹，他把爱和恨都藏在心底。他在小憩，捧着一碗粗茶解渴。他稍事休息以后，又将在祖国的大地上播种、耕耘和收获，继续辛劳地洒下他的汗水。
形象之所以有力量，在于它避免了空洞、抽象的说教，避免作者直接出来表白自己的意图。恩格斯说：“我认为倾向应当从场面和情节本身流露出来，而不应当特别把它指点出来。”(《致敏•考茨基))1885年11月26日)《父亲》的作者尽量让形象说话。他孜孜以求的是用有限的篇幅表达较为丰富的内容。他既表现了人物的劳累与辛苦，又表现了他的勤劳与善良;既真实地塑造了父辈农民的面容、外表，又刻画了他的精神世界。在这样善良、淳朴的画面前面，人们很自然地会停下步子，对《父亲》表示敬意，也会很自然地暗暗地提醒自己：“不要忘记农民，忘记养育了我们的父辈。”不要忘记要改善目前尚未彻底得到改善的农民的处境。
二
《父亲》不是单纯地表现农民的疾苦，但它反映农民生活还很艰苦的这一面也不容忽视。假如说表现农民的勤劳、朴素、任劳任怨是此画的“第一主题”，那么作为陪衬的艰苦的生活条件，在某种意义说，是它的“第二主题”。这第二主题之所以也激动人心，因为它反映了现实的一个侧面。
一方面邵养德同志承认“罗中立同志所描绘的《父亲》，确实
反映了农民的‘疾苦”’，“苦是严酷的事实，无法否认”;另一方面，认为这一形象不典型，没有现实意义，认为它如果“出现在30年代或更早一点的历史时期，或许还会说得过去”。他大概担心这样直率地反映农民生活的艰苦，会影响人们对党和社会主义制度的信念吧?其实这种顾虑是多余的。因为《父亲》是从旧社会来、又受过“十年浩劫”的老年农民形象。它是特定历史时期的典型。它出现在打倒“四人帮”以后的第四五个年头，它描绘农民的经历和遭遇，离不开“文化大革命”这十年的历史背景。头脑清醒的人都懂得农民生活之所以还很艰苦的复杂的社会原因。所以《父亲》的形象也是慈祥、温存和坦然的。既然《父亲》面临的是社会主义社会前进中的困难，那么他的忍耐和从容便不应该被解释为是“消极等待”和“逆来顺受”。
典型，用简练的话来说，就是“更高的真实”，或者说，“具有普遍性的真实”。别林斯基说过：“在一位具有真正才能的人看来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人。”(《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》)熟悉，就是有
普遍意义，有共性;陌生，就是有个性，有独特的性格。《父亲》表现的农民生活艰苦的一面，在一定的历史时期是有普遍意义的，只要不是对现实采取粉饰态度的人，都应该承认这 点。它是陌生的，因为它是作者在生活中的发现，是对广泛生活现象的把握，是对生活矿藏的开采。典型性是建立在真实性的基础上的。
真实性是典型创造的必要的、重要的条件，正如鲁迅所说：“启示我的是事实。”当然真实还不是作品的价值，作者对现象的理解、他的洞察力和表现力，才是决定艺术品价值的主要因素。《父亲》这幅画既能经受真实性的检验，又能经受思想性的检验，而且具有艺术的魅力。
当代的我国农民，存在着各种各样的典型人物，艺术中塑造各类农民典型的任务是艰巨的，也是广阔的。每个艺术家都有大显身手的余地，可以说是“大路朝天，各走半边”。典型形象也可以是千差万别的。恩格斯深刻地指出，文艺创作应当做到“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个”’(《致敏•考茨基}1885年11月26日)。文艺家写的“这个”，如果反映了整个时代，反映了一个阶级固然是好，但如果写出了一群，一种倾向，一股潮流，也应该受到鼓励。对于典型的理解不应该太狭窄。理解窄了，便会产生一个时代只能有一个典型、一个阶级只有一个代表的误解，从而导致艺术中形象塑造的公式和概念化。
邵养德同志大概认为，我们的文艺作品只能写先进人物的典型，不能写别的人物的典型，所以在否定《父亲》这幅画时，把它称作“中间人物的典型”。显然，在他看来“中间人物的典型”是个贬义词。其实，我倒以为，假如我们的文艺家们真的能多塑造出几个“中间人物的典型”，也会使我们的文艺园地更加丰富多彩的。至于《父亲》，我也不认为它描绘的是多么先进的人物，但是这一形象所包含的朴实、诚恳和善良的精神境界，也是一般人不那么容易达到的。所以它给人们的启示作用不可忽视。
三
艺术批评的主要依据应该是作品本身，因为作者是通过作品和观众交流思想感情。批评作品如果不从作品出发，而从别的什么出发，意见很可能是偏颇的。邵养德同志对于《父亲》的批评很少直接涉及作品本身，他的立论根据主要是罗中立同志发表在《美术》上的一封信。罗中立同志在这封信中较详细地谈了他创作《父亲》的契机和构思过程，谈了他在1975年除夕看到一位守粪农民的感受。这无疑对于我们了解《父亲》这幅画很有帮助。但“守粪农民”不就是《父亲》，从“守粪农民”到《父亲》经历了复杂、曲折、细致的酝酿、构思过程。如果把“原型”和“艺术形象”混为一谈，必然会曲解《父亲》的主题。邵养德同志的批评文章反复强调《父亲》目光的“麻木、呆滞”，就是罗中立同志对于那位守粪农民的描述。这位守粪农民“麻木、呆滞”的眼神触动了年轻的油画家，他经过艺术的思考和提炼，在《父亲》中描绘了“牛羊般的慈善目光的逼视”。
“麻木、呆滞’’与“牛羊般的慈善目光的逼视”两者之间的区别显而易见(在个别肯定《父亲》的评论文章中，也有人分析《父亲》的目光“麻木、呆滞”，那也是不准确的)。又例如，邵养德同志引用罗中立为老实的农民“喊叫”和创作《父亲》的“最初冲动”，就武断地认为《父亲》就是把农民的吃亏和干苦差事形象化，而忘记了在创作《父亲》以前作者还画了守粪的农民和当过巴山老赤卫队员的农民，在经历了一段艰苦的探索之后，才构思出《父亲》这一形象。
“最初的冲动”和“最后的创造成果”有内在的联系，但自然也有本质的区别，看到它们之间的联系是必要的，恐怕更重要的是要注意它们之间的本质区别。要知道，作者塑造《父亲》并非依据一个守粪的农民，而是依据了许许多多的农民原型。就如高尔基所说，文艺家要写出典型，得从20个、50个，以至从几百个同一类人身上抽出他们最具特征的阶级特点、性癖、趣味、动作、信仰和谈风等等，把这些东西抽取出来，再把他们综合在一个人的身上。艺术家因为有大量的生活积累和生活原型的储存，才可能从偶然场合的感受中喷射出创造热情的火花来。试想，如果罗中立同志不了解农民，没有长期的生活体验，他看到守粪的农民便不会那样激动，不会从思想感情的储存库中调动起那么多的形象资料，从而凝铸成这样一个有血有肉的形象。
艺术形象的创造有必然性，那便是生活积累;也有偶然性，那便是意料不到的某种刺激。生活积累是基础，某种刺激只是一种诱发剂。没有生活积累，一时的冲动和感受也是不可能深化的。罗中立同志在信中曾明白地指出：“除我平常对农民的了解、接触之外，这张画构思的产生，是从看到一位守粪的农民后开始的。”
《父亲》所反映出的农民形象，已经不是现实生活中的那位守粪的农民，而是艺术家提炼、加工的农民形象，它的思想容量要比守粪农民大得多、丰富得多。作者的生活知识和思想感情导致他创作出具有更鲜明、更广泛、更有深远意义的艺术典型来。罗中立同志说得多好啊：创作《父亲》“说到底是我长期对农民强烈感受的结果”，“重要的是要有坚实的生活基础和真实感情”。(均见《(我的父亲)的作者来信》)邵养德同志在分析《父亲》时，对作者这些十分重要的创作体会予以忽略，一字不提，是非常令人惋惜的。
在艺术创作中，形象和思想始终紧密地结合在一起，决不能先把思想抽象出来，而后再加以图解。图解思想，是不能创造出有艺术生命力的作品来的。罗中立同志说，“我压根儿就没有想到那么多的理念，也不是从某种推理出发的”，便表明他是坚持了艺术创作形象思维的正确途径。有人根据罗中立同志的这段话，说他不以正确的思想来指导自己的创作，这种批评缺乏说服力。
总之，我认为《父亲》是一幅难得的好画，它描绘的是农民中一类人的典型，并反映了构成我们时代特征、我们民族性格的某些本质的方面，对这幅画应该给予充分的评价。同时，还应该结合对《父亲》的评论，继续深入探讨它的美学价值。已经发表的文章，对《父亲》的思想内容和艺术价值已经作了不少有意义的分析，应该受到鼓励和欢迎。可能在个别文章中，存在着“过火”和“言过其实”的地方。从这点上说，邵养德同志对某些说法提出不同意见，对于改进美术评论工作不无益处。
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