唐三彩所产于我国的哪个区域? 我国唐三彩属于什么技术？
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唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、褐、绿为基本釉色，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。唐三彩的生产已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
唐三彩是一种低温釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，经过焙烧，便形成浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，但多以黄、褐、绿三色为主。它主要是陶坯上涂上的彩釉，在烘制过程中发生化学变化，色釉浓淡变化、互相浸润、斑驳淋漓、色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。唐三彩的在色彩的相互辉映中，显出堂皇富丽的艺术魅力。唐三彩用于随葬，做为明器，因为它的胎质松脆，防水性能差，实用性远不如当时已经出现的青瓷和白瓷。
【历史】
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，经济上繁荣兴盛，文化艺术上群芳争艳，唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息而著称。
1905-1909年，陇海铁路修筑期间，洛阳北邙山一带因工程而毁坏了一批唐代墓葬，发现了为数众多的唐三彩随葬品。常见的出土唐三彩陶器有三彩马、骆驼、仕女、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人联想起当年骆驼叮当漫步在"丝绸之路"上的情景。
唐代是我国封建朝代的鼎盛时期，所以说唐三彩从另外一个侧面也反映了这种唐王朝的政治、文化、生活，它跟唐代诗歌、绘画、建筑其他文化一样，共同形成了唐王朝文化的旋律，但是它又不同于其他的文化艺术，从现代的陶瓷史上认为，唐三彩在唐代陶瓷史上是一个划时代的里程碑，因为在唐以前，只有单色釉，最多就是两色釉的并用，在我国的汉代，已经有了两色，就是黄色和绿色的两种釉彩在同一器物上的使用。那么到了唐代以后，就是说这种多彩的釉色在陶瓷器物上同时得到了运用。有的就是从陶瓷史上有人考证讲，这和唐代当时的审美观点起了很大的变化有关系。在唐以前人们崇尚的是素色主义吧，到唐代以后，它包容了各种文化，包容了外来的好多文化，那么就是说这个时候从绘画也好，从陶瓷也好，从金银器的制作也好，它形成了一个灿烂文化的这么一个特点。
唐三彩在唐代的兴起有它的历史原因。首先陶瓷业的飞速发展，以及雕塑、建筑艺术水平的不断提高，促使它们之间不断结合、不断发展，因此从人物到动物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表现出来。
唐代贞观之治以后，国力强盛、百业俱兴，同时也导致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之风日盛。唐三彩当时也是作为一种冥器，曾经被列入官府的规定之列，一品、二品、三品、四品，就是说可以允许他随葬多少件，但是实际上明文有明文的规定，作为这些达官显贵们，并不满足于明文的规定，反而他们往往比官府规定要增加很多的倍数，去做这种厚葬。官风如此，民风当然也如此，于是从上到下就形成了这么一种厚葬之风，这也就是唐三彩当时能够迅速在中原地区发展和兴起的一个主要原因之一。
【制作工艺】
唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的粘土制成，在窑内经过1000－1100摄氏度的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850－950摄氏度。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。
釉烧出来以后，有的人物需要再开脸，所谓的开脸就是人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇、画头发。这么一个过程，然后这一件唐三彩的产品就算完成了。
【特点】
唐三彩的特点可以归纳为两个方面，首先是造型。从造型方面来讲，它的造型与一般的工艺品的造型不同，与其他时代出土的马也不同。
唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。出土的唐三彩，从现在分类来看主要也是分为动物、器皿和人物三类，尤其以动物居多，这个可能和当时的时代背景有关，在我国古代马是人们重要的交通工具之一，战场上也是需要马，农民耕田也需要马，交通运输也需要马，所以唐三彩出土的马比较多，其次就是骆驼也比较多，这可能和当时中外贸易有关，骆驼是长途跋涉的交通工具之一，那么人们经商可能就是从东往西，从西往丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说，匠人们把它反映在工艺品上。人物一般以宫廷侍女比较多，这个反映就是当时的宫廷生活有关。
马的造型比较肥硕，这个马的品种，据说是从当时西域那边进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。唐马的造型特点，它是以静为主，但是静中带动，你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画，马的眼部是刻成三角形的，眼睛是圆睁的，然后马的耳朵是贴着的，它好像在静听或者听到有什么动静一样，它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律。
唐三彩的另外一个特点就是釉色。作为一件器物上同时使用红绿白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后在高温下经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、有复色、有兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。
唐三彩器物形体圆润、饱满，与唐代艺术的丰满、健美、阔硕的特征是一致的。唐三彩的造型丰富多彩，一般可以分为动物、生活用具和人物三大类，而其中尤以动物居多。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。在人物俑中，武士肌肉发达，怒目圆睁，剑拔弩张；女俑则高髻广袖，亭亭立玉，悠然娴雅，十分丰满。动物以马和骆驼为多。
唐三彩这一种工艺品的特点，它有中西文化的交流特点在里面，这个造型是鸡头器皿，从现在的考证它当时是西域国家甚至中东国家的一种盛酒用的器皿，但是作为中原地区把它作为一种工艺品来制作，并且人们的使用可以看到当时中西文化的交流。
【产地】
唐三彩的产地西安、洛阳、扬州是陆上和海上丝绸古道的联接点。在古丝绸之路上，唐代的交通工具主要是骆驼。可以想见，在沙漠中，人和骆驼艰难跋涉，相依为命，所以人和骆驼有一种亲密感。它那高大的形态和坚毅负重的神情，似乎还带着丝绸古道的万里风尘。
唐三彩是唐代陶器中的精华，在初唐、盛唐时达到高峰。安史之乱以后，随着唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速发展，三彩器制作逐步衰退。后来又产生了"辽三彩"、"金三彩"、但在数量、质量以及艺术性方面，都远不及唐三彩。
【艺术魅力】
随着社会的进步，复制和仿制工艺的不断提高，唐三彩的品种也越来越多。洛阳人在传统唐三彩造型的基础上开发出了平面唐三彩，他们还将在此基础上开发出更多更好的唐三彩作品。
唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品，不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位，而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。
唐三彩早在唐初就输出国外，深受异国人民的喜爱。这种多色釉的陶器以它斑斓釉彩，鲜丽明亮的光泽，优美精湛的造型著称于世，唐三彩是中国古代陶器中一颗璀灿的明珠。
据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。那么这种文化传流到国外也对他们的陶瓷业也带来了一定的影响，包括在日本和朝鲜。日本奈良时期曾经仿制中国的三彩制作出来过三彩器物，当时被称为奈良三彩，朝鲜的新罗时期也仿造中国的三彩制作过三彩的器物，叫新罗三彩。
正因为唐三彩有如此的魅力，特别是近年来，随着旅游业的进一步发展，国际、国内市场的开放，喜爱收藏唐三彩的人越来越多。
唐三彩的复制和仿制工艺在洛阳己有上百年的历史了，经过历代艺人们的研制，使"洛阳唐三彩"的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度，唐三彩的制作工艺也得以继承和发展。
【辨别高仿唐三彩】
自上世纪初唐三彩被发现以来，便受到中国以及世界艺术界的关注，尤其是上世纪80年代以后，唐三彩的研究更是火热，不少专家纷纷把研究成果公诸于众。随着唐三彩仿品的出现，辨别真假唐三彩的文章也一篇篇见诸报端，这些文章繁荣了文化园地的同时，其研究成果也被仿造者所利用，并仿造出一批批真假难辨的三彩器。经过作旧之后便在城乡不断露面，道行不深的收藏者屡屡上当中诏。究其原因，一方面它们在胎、釉、色彩、造型乃至内在的精神风格等方面，都几乎达到了完美境界，另一方面它们又具备了常见论及唐三彩文章中所列举的真品三彩的全部特征。可见高仿三彩确实仿到了相当的水平，没有火眼金睛则难辨真假。
唐三彩烧成温度最高约1100度左右，其制作工艺不算复杂，制作原料随处可见，胎釉配方早已公开，仿造高手人才辈出，有的还是唐三彩研究的专家。试想，行家运用现代技术“克隆”出来的仿品与真品还会有什么差别呢？回答是肯定的，真品三彩的基本特征，高仿三彩都具备了。可以说，相同点已经达到了99%以上，余下还不到1%的较为特殊的特征，目前是无法仿造的，因为这特殊之处惟有千百年的时间才能形成，人力暂无力为之。
胎的区别
胎釉造型、色彩风格等基本常识，是所有论述唐三彩辨伪文章都重点涉及的问题。但从目前见到的高仿三彩来看，这几个方面是没有根本差别的，就连胎釉的各种化学元素和物理特征的百分比都基本一致，什么“光龄”、“釉的老化程度”等等，仿造高手照样信手拈来。所以，在高仿三彩器面前，再谈什么基本的胎釉特征、造型风格、“光龄釉龄”已毫无意义。故本文把重点放在说明目前高仿者还无法仿出或无法仿得逼真的几个特殊点上面。
1、苍老的千年陈旧感。真品出土前或置于潮湿的墓室，或埋于泥土中，受千年地气、水分、泥土的侵蚀，有的出土后长期置于室内，受空气和冷暖变化的影响，其胎表已毫无新意，陈旧自然。真品的旧感极其自然，富有层次并深入肌里，用硬物轻划，可见旧感渗入胎里，如有可能可在不显眼处轻轻敲击一两处胎表就可发现旧感是由胎表向里渗透的。高仿三彩的胎，经作旧处理虽有陈旧感，但绝无真品胎经岁月侵蚀而显露出来累累沧桑的自然感，旧仅在胎表不入肌里，新的感觉依稀可辨，不会出现旧感渗入胎里的现象。轻击胎表就见“旧”仅是胎表的一层，是胎的“衣服”，不像真品旧感与胎互为一体，不可分割。
2. 遇空气即变颜色的胎土新断面。真品三彩由于时间久远，部分胎土新断面遇空气后，胎土颜色会由白渐变到黑，这一过程一般约100天左右，有一部分真品三彩洗净后的胎表也会出现这一现象。笔者曾多次敲开几个真品罐的盖子进行观察，其结果都一致。高仿三彩胎的新断面或胎表就是三五年，其白色的胎土也不会有什么明显变化。这一现象还有待于专家的进一步研究。关于真假唐三彩胎的微妙之处，程进奎老师在《唐三彩辨伪新知》（见《中国收藏》总第13期）一文中还有这样的陈述：“把真品露胎部分放进水中，取出后会出现中度粉红状，仿品的露胎处放进水中则呈现土白色”，笔者曾多次试之，结果亦然。不过，这种中度粉红状是和仿品胎那种死灰白相比较而言，微微呈现的粉红色，而且似乎单就河南胎而言更为合适，陕西古胎和现胎有一种胎色微呈粉红，入水则更明显。如洛阳等地复制的仿品胎色是略呈粉红色的，放入水中呈现较醒目的粉红色。
3.部分真品三彩露胎处会生出极细小的如针尖大的暗红、浅褐、黑等色的土锈。或密或疏，或多或少地出现于露胎处的表面，有的出现在口沿，有的出现在踏板上，有的出现在器物内。土锈不是与生俱来的，也不是一朝生成的，千百年时光的孕育使得胎体内的某些元素分子由胎内溢于胎表，成为胎表的一个组成部分。高仿三彩的胎表绝不会出现土绣，仿造的土锈极不自然，仿品出窑之后再往露胎处“种”上的土锈和自然生长出来的真土锈颜色差别很大，生长出来的和强加上去的，一个自然，一个僵硬不自然。
土锈看似简单，却极难仿造，故大多数高仿三彩为了尽量减少人为的破绽，干脆就不做土锈。说到土锈，不少人把土锈理解成胎土表面用水可冲洗掉的脏土层。其实所谓锈，是物质化学变化的产物，如铁锈、铜锈等，它和原物不可分割，真品三彩的土锈不但洗不掉而且越洗越清楚。
釉光的区别
唐三彩的釉本质上是一种亮釉，刚烧成时光亮刺目，光泽灿烂，百年之后光泽渐退，温润晶莹，釉光逐渐变得柔和自然，精光内蕴，宝光四溢。唐三彩的釉光根据目前所见墓室出土的器物看，其釉光总是柔和温润的，除了釉面腐蚀严重，否则三彩真品不会失去柔润的光泽。
大多数唐三彩釉面由于时代久远都会出现只哈利光，它是千年风月留在唐三彩器表的影子，任何仿造者都无法让自己的仿品穿越千年时光。哈利光不管在什么颜色的釉面上都呈现出五颜六色，也不管是在什么样的光线下其颜色也都如此。真品三彩器物通体的宝光，恍惚不定，如梦幻漂浮在绚丽多彩的釉面上，所有的高仿者对这梦幻之光都会感到无奈。
高仿三彩釉面的光泽虽也柔和温润，但柔和之中露出灿烂，温润之中隐含贼光，其通体一致的釉光毫无内涵，绝不会出现哈利光。唐三彩的釉虽属低温釉，但仍经800度左右的温度烧成，釉面仍有相当硬度，没有百年以上的时间，釉质不会发生明显变化，而哈利光是釉质老化后釉面分子发生质变，经光折射之后产生的特异之光。高仿三彩釉表在光的照射下，虽偶尔也可以见到淡红、浅绿等色，但仔细观察就会发现仿品中的颜色是固定在釉里的，而真正的哈利光是漂浮于釉表的，并且是五颜色六色的，而仿品的颜色通常是一两种。
真品的哈利光用一般的照相机可拍摄到，而仿品的光则拍摄不到。所以，有无哈利光是鉴别真假唐三彩的一个过硬的标准。当然，并不是所有的唐三彩都有哈利光，所以不排除没有哈利光的三彩器也属真品。
上世纪初至二三十年代，曾有大量的三彩仿制品，它们到现在也已近百年，釉面火光已褪，柔和温润，不排除个别器物会有微弱的哈利光，但绝不会有真品三彩那种从釉里面涌溢而出的宝光。只要你认真观察民国早期的低温釉就会发现，此时期绝大部分的低温釉是没有哈利光的，上观至乾隆时期的低温釉，迎光侧视仔细观察才会隐约发现哈利光。所以，有无明显的哈利光仍可作为区别民国三彩的硬件之一。
釉面的区别
岁月无情，唐三彩釉面经受千年时光的洗礼会留下一些不容易发现却很特别的痕迹。它们分别是：
1．泥土的腐蚀痕迹。目前还未见唐三彩传世品的报道，几乎都是出土物，其釉面一般均见泥土腐蚀的痕迹，不同的只是腐蚀的程度和方式。一般情况下是见土咬的细孔随意自然地出现于釉表，或通体或局部出现，细孔大小、深浅不一，有的密密麻麻，有的寥若晨星。腐蚀的程度不一，有的要仔细观察才可发现。在放大镜下观察部分土咬细孔，其边缘的釉面有轻微的腐蚀过渡。经药水处理土埋之后釉表会出现酸咬的小孔，但很有规律，僵硬不自然，腐蚀程度较一致，没有腐蚀的过渡现象。实际上高仿者目前在釉表的处理上很矛盾，如果用药水处理，釉表的光泽又不自然，很容易被识破；不用药水处理釉面又太光洁新颖，加入其他元素降低釉光的亮度，一经检测马脚又露。在观察腐蚀细孔时要注意把它与釉面在窑中形成的大小不一的棕眼区别开来，棕眼仅出现在釉表，深度约为釉厚的三分之一，腐蚀细孔则深入釉里，有的腐蚀至胎表。
2．过渡自然的腐蚀斑块。部分唐三彩真品釉面还有一种特殊的腐蚀形式也是高仿唐三彩目前无法仿造的。那就是光润的釉表极薄的一层釉水被腐蚀了，留下粗糙的釉面，形成大小不一的腐蚀斑块。它们出现在釉面上有一个清晰的发展过程，这一过程就是从无到有，由浅到深，再由深到浅。唐三彩出土后腐蚀不再发展，过程停在了釉面上，给了我们辨别的依据。
先说由浅到深：腐蚀出现时，开始是釉面上出现隐约可见的微孔。微孔刚出现时可以是几个也可以是几十个、上百上千个，刚出现时太渺小还不足以改变其釉面的光泽和颜色，乍看上去釉面正常，不用放大镜观察也可看清；随着微孔的增多增大，其釉面的颜色慢慢变成浅褐色；随着腐蚀的日趋严重，腐蚀面积逐渐增大，就出现了粗糙的斑块，用手摸之有刺手感，用指甲轻轻一划可划出痕迹。
再说由深到浅：腐蚀较严重的釉面向未腐蚀的釉面发展的过程是一种由深至浅的渐进侵蚀过程。首先是最严重之处釉表釉光全无，只见粗糙的面目全非的釉，用手指可抹出痕迹，再接着是稍微严重的地方釉表极薄的一层尚存，但却有极细的孔隙且釉光暗淡，有的釉光几乎不存在了，用指甲可掐进去，再过渡下去，受轻微腐蚀的釉表乍看上去釉面尚好，釉光也还自然，但仔细观察釉面就隐约可见腐蚀细孔，用小刀轻划可划出痕迹。这种由浅至深又从深至浅的交替腐蚀过程，在釉表的表现是以毫米为单位的，但在时间上要形成这一过程却是要以百年为单位的。整个器物易仿，细微之处难仿。所以，吃透了真品唐三彩的釉面，再回过头来看仿品的釉面，其浅薄之处也就一清二楚了。
3．返铅现象——百年时间浓缩而成的精灵。部分唐三彩真品釉面的返铅现象，即人们常说的“银斑”，是唐三彩后天生成的典型物质。返铅现象的出现除了需要一定的环境，还需要上百年的时间，是时间留在唐三彩器物上的特殊的印记。从笔者珍藏的几件有返铅现象的唐三彩来看，返铅现象主要表现在三个方面：
（1）整件唐三彩器物的釉面通体有一层薄薄的银光，如秋月之色浮于物面，如薄霜依稀可见。
（2）一件器物釉面的局部有银白色的返铅现象，而大部分釉面则没有。值得一提的是返铅现象出现于任何颜色的釉面，蓝色的釉面的返铅现象往往更为突出，颜色更加自然。并不像有的文章所说的蓝釉不会出现返铅现象，要知道唐三彩的釉由各种化学元素组成，其中铅的成分达25%左右。既然釉有那么高的铅含量，只要条件合适，什么颜色的釉面铅分子还不是照样跑出来，蓝釉亦釉，没有例外。
（3）以细小的银白色斑点出现在釉面上。“银斑”是真品唐三彩器返铅现象的重要表现方式，其表现形式仍为不同时间先后出现的动态过程。首先是酝酿阶段，表现形式为釉面出现隐约可见的浅黑色斑点，有的略呈爆裂状，再发展是在浅黑色的斑点中间出现针尖大的白点，再往下发展便是白点逐渐长大成为白色的斑点。随着这一过程的不断发展，釉面上的银白色斑点也就越来越多，大小不一呈色自然。“银斑”从酝酿到发展成为银片，是不断变化发展的，但唐三彩器出土后，离开了出现“银斑”的环境，动态的生长过程便凝固在唐三彩器物上，给我们观察它提供了一个动态的过程，几百年的光阴便凝固在我们眼前。
真品“银斑”，由分子构成，薄如纸张的1%。高仿唐三彩的“银斑”，有的是在窑中烧成与生俱来的，似故意加铅使之和釉一起熔化，“银斑”深入釉里，和真品“银斑”浮于釉表刚好相反；有的“银斑”是仿品出窑后“种”上去的，厚重笨拙，毫无自然感，与自然的铅金属的光泽差别甚远。尽管“种”上去的“银斑”仿造者也用一定的温度使之熔于釉表，可人为痕迹很浓，糊弄门外汉尚可，在行家面前绝难过关。用第一种方法造“银斑”，又无法用药水处理埋于地下，因为这样“银斑”就发黑无光了；用第二种方法造“银斑”不仅造不出极薄的真“银斑”，还留下迹痕。就算挖空心思用尽手段仿出稍微像样的“银斑”，可真品“银斑”那种先后出现，大小不一的生长过程，仿者又没辙了。所以说，“银斑”是目前高仿者还无法解开的死结。
关于“银斑”的形成，程庸老师在《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》一书的前言中是这样评说的：“前些年，唐三彩鱼子纹开片难以仿出，现在这个问题也已解决。眼下就剩下最后一个重要特征难以仿造，那就是‘开银片’。‘开银片’的形成，是因为铅的原因，它是化学元素中较活跃的一种，时间长了会自然跑出来，就形成了‘开银片’现象。”可见，“银斑”是时间的沉淀物。
釉里的区别
目前高仿唐三彩的釉里开片虽也浅淡细密，状若鱼子，甚至少量高仿品的开片亦似乎有一种微微上翘的感觉，但比起真品唐三彩，仿品唐三彩的开片密密麻麻，极为细小，细碎爆裂，而且不同的釉色开片也有差异：黄色釉开片最为细小；深黄色釉开片最为细密，更像民间所说的“芝麻釉”、“翘皮纹”；褐色釉类似烧焦状的釉面开片则多呈爆裂状，与胎体分离似乎更明显；绿色釉开片则没有黄色釉开片细；白色釉开片与红色釉开片大致相同；蓝色釉和墨绿釉则多数开冰裂纹，走纹虽也细密，但纹片很少有上翘现象；真品唐三彩器的开片往往是比较复杂的，就是同一器物釉面的开片也是不尽相同的，有的地方开片均匀极细碎，而釉薄之处开片细而不碎纹路稍长。
总之，如果用一句话来概括真品唐三彩与高仿唐三彩釉里的不同，那就是高仿品开片细小，真品开片极为细小，差别就在一个“极”字，其中奥妙不是比较着看很难说明谁细、谁更细。
时光历经百年可以渗透釉面，把一些褐、黑等色的杂质带入釉里，凝结在釉下胎表，部分真品的釉下会出现这一情况。釉的开片虽不是很细，但纹路是非常紧密的，绝无向两边分开的现象，可杂质竟穿透纹路渗入釉里慢慢积累形成黑褐色的沉积物，沉积在釉下的杂质越多，釉下的胎表就越黑，反之就越淡，在透明的釉下清晰可见。出现这种现象并不奇怪，只要有足够长久的时间就可。高仿品釉下胎表之所以没有这一现象，就是因为它没有百年以上的时间，短时间的“速成”是毫无结果的，即使有杂质侵入，也不会透入肌理。
洛阳唐三彩:产于我国唐朝洛阳一带,是一种以黄、绿、褐三色为主的彩釉陶塑工艺品及日常生活用品,故称“唐三彩”。
目前所发现的唐三彩窑址仅有河南巩县窑一处
源起：
墓葬与三彩陶的随葬品，民俗学者研究人的一生，将其称为「生命礼俗」。自出生、成年、结婚一直到死亡，形成一个「生命周期」(LifeCycle)，每一个阶段都有仪礼行为加以规范。因此，形成各种礼俗，出生有出生的礼俗，结婚有结婚的礼俗，死亡有丧葬礼俗，一切礼俗以丧葬最为隆重和盛大，并与信仰有密切的关系。人们相信人是有灵魂的，灵魂是永生的，死亡不过是一个阶段的结束和另一个阶段的开始，也就是活人离开了这个世界，而开始进入另一个世界，为了对死者的怀念与尊敬，以及为死者作到另一世界的准备。因此，人类从史前时期开始就有了丧葬的习俗。考古学者在欧洲发现了旧石器时代中期尼安德塔人就有了为死者安葬的习俗，在死者旁边按置陪葬品，包括侍奉的食物和装饰品。继尼安德塔人之后的克罗马侬人，更在尸体旁边陪葬巨形的象牙。我国北平周口店的山顶洞人，在尸体化石附近发现散布着赭石粉，地层被赭石的粉末染成红色，考古学家认为这是丧葬习俗，山顶洞人可能已有死后的信仰，透过这种仪式，把死者送到死后的另一个新世界去。
到了新石器时期，人类生活方式由渔猎走向农牧，在这转变过程中，产生了强烈的宗教意识，普遍地深信灵魂约存在。因此，对死者的埋葬也更加注重，并有一套丧葬的仪礼和习俗，一般以土葬为主，并以日用陶器陪葬，如西安半坡遗址，发现两百五十座仰韶文化的墓葬，这些墓葬的陪葬品甚丰，并有一定位量的摆设。台湾台东卑南遗址中出土了三、四千年的石板棺，棺内、棺外有完整的陶罐、玉玦、玉管、手环、石碎等为随葬品。自从进入历史时代之后，随着社会文化的进步、工艺技术的发达 ，对丧葬仪礼也特别重视，并制定规范。
我国在夏代，考古学家从河南偃师二里的遗址，发现夏人陪葬品中有以陶制「成套礼器」陪葬;殷人尚鬼，更重视墓葬，尤其是王公贵族，以人畜殉葬，并筑棺廓，陪葬品极为丰富，如武丁配偶「妇好墓」中陪葬约有青铜器四百四十余件，玉石器近六百件、海贝器近七千件。到了周有「列鼎制度」的出现，如天子用九鼎、诸侯用七鼎、大夫五鼎、上用三鼎或一鼎，一般平民无鼎，只以日用陶器陪葬。在春秋战国时期，则流行以木桶及陶俑陪葬。
唐三彩沿革追溯唐三彩的渊流，最早可及于宝鸡茹家庄的琉璃珠、琉璃管等物，严格说来这两种琉璃制品与唐三彩尚为风马牛不相及之事，但从经验的传承上，它已奠下基础。汉代以后绿釉陶器盛行，铅釉的烧制技术已然成熟，彩釉的发展臻于新的高峰。北朝年间，更把彩釉由单色发展成变色或三色，加在黄、白釉上施绿彩，或同时将黄、绿、褐釉综含运用，多彩釉的基础于焉粲然大备。入唐以后，国运昌盛，社会稳定，经济繁荣，四夷竞相款献，统治阶级生前过着骄奢淫逸的享乐生活，死后厚葬威风。根据旧唐书记默:「王公百官，竟为厚葬，偶人像马，雕饰如生，徒以眩耀路人，本不因心致礼。更相扇慕，破产倾资，风俗流行，遂下兼士庶。
为适应厚葬需要的唐三彩，就在这样的条件下蓬勃起来，种类之多，诚然前所未有，诸如文侍武将、歌舞乐人、马牛骆驼、瓶罐碗盘，都象征性地陪葬入墓。根据出土资料显示，用唐三彩厚葬的风气以唐高宗最早，玄宗时趋盛，殆「安史之乱」后草草收场，一蹶不振。通常一种工艺的发展，从发韧、成长到成熟的过程，计算起来相当漫长，三彩釉陶亦复如此，但货真价实的唐三彩，虽然孕育期不可谓不长，而其兴衰之间竟然不及百年，唐三彩的起落委实也太快了一点。
从洛阳和西安的墓葬遗址出土物分析，初唐的唐三彩以黄和褐色釉为大宗，间或以白、绿釉彩，蘸点在素胎的印花上，施釉草率，釉色黜暗，釉层厚实，流釉与脱釉现象普遍，显见制作技法仍较粗劣。进入盛唐以后，三彩俑的生产取代了三彩器皿，黄、绿、白、蓝、黑彩相继出现，釉光晶亮，赋彩自然，堆贴与控塑的手法，更把装饰内容往前推进了一大步，这是唐三彩约全盛时期。中晚唐的安史之乱，藩镇割据，为唐三彩的发展划上一个致命的休止符，只有南方扬州遗址仍见少量遗物。
制作过程：
三彩的生产是相当复杂的事情。1984年秋，大陆考古工作者对陕西铜川三座烧制唐三彩的窑炉和与之紧邻的一组三彩作坊的清理，再参考了别的资料，使我们对三彩的生产过程了解得比较详尽。它至少要经过胚料制备、釉药配制、成型、素烧、施釉、釉烧等多道手续。
全部工艺的特点，大抵可分为制作胎体和制釉烧成两大方面。参照那次的清理和其它资料，我们不妨将它们综合起来作详细介绍。唐三彩的胎质，有红色陶胎和白色陶胎两类，前者以普通陶土为原料，后者用白色高岭土作胎，选料都很精。造型手法有捏塑、堆塑、雕刻、轮制、模制等几种，如俑多为塑型之后翻模，所以我们今天常能看到两件以上造型完全一样的陶俑，它们就是模制的;又如三彩器皿如同其它陶瓷器皿一样，多为轮制。制作好的胎体，凉干后入窑素烧。
烧三彩的窑炉属半倒焰馒头窑，由燃烧室、窑床、烟囱组成，以薪柴为燃料(至今不见当时有用其它燃料者)，柴在燃烧室点燃后，火焰向上喷射，因窑顶封闭，火焰叉侧向窑底，强大的热流通过制品进入吸烟孔。素烧温度一般在一千一百度左右。铅釉的釉药，包括铅、石英、氧化铜、氧化铁、氧化锰、氧化钴等矿物质。这些釉药经石臼、擂钵粉碎而成，用时合成液状。
烧成的素胎经过修整或加刻上纹饰，便将合成的不同颜色的釉汁，用流淌浸润和点画、平行带、涂刷等方法，施在素胎上，再入窑回烧。釉烧温度一般在九百度左右。由于施釉时的釉汁自然流淌现象，并经过釉烧时九百度左右的热浪激荡，致使釉色出现水乳交融现象或往下滑流现象，这种特有趣味，便产生了唐三彩特有的色彩效果。
唐三彩的制作与一般陶器略有不同，它往往采用二次烧成法，第一次素烧，温度约在摄氏一千度左右，烧成胚胎另行釉烧和温度却只达摄氏八百度上下，由于铅的助溶效果，釉的熔融并无困难，金属着色剂的呈色也相当稳定。 ;第二次在素胎上施釉"，
细分唐三彩的烧制过程，从选土配料、辗磨成粉、净泡坏土、搅拌制坏、阴干素烧、上釉釉烧直到彩绘开相，过程十分繁复，可见在灿烂多彩、万紫千红的扮相下，陶工们的冷暖当非三言两语所可道尽。为了一窥其奥，在此仅择较具技术性的五个步骤，略作讨论，即选土、制坏、素烧、配釉与开相。
选土是造陶过程极其重要的一环，隋代以前的陶土率多粗糙乌黑，唐三彩所用的泥料，则相形颇为细致，一般都由相当纯净的高岭土碾磨成粉，但由于产地不同，泥料中的含铁量并不一致，素烧之后仍然产生粉色与白色两种素坏。
特色：
中国历代水墨画，是以松烟的墨为唯一的主要材料，渗水多寡而成为『五色』，施展于画面上。唐三彩器的铅釉，则是「釉」和「彩」合而为一，一次施用，一吹烧成。但是有时是一种，有时是二种，有时是三种，更有时二种或三种混合而成的「间色」调。彩釉敷施于搽上有三种方式:
[A] 就俑衣、冠、饰物而涂敷，或采单色釉，或采二、三色作混合式涂抹。器物则就贴花、印花、划花的输廓线内而敷彩釉一色或多也者。多量釉施于侧面者多有流滴现象;器物盘类，多系平放施釉，则无流滴现象。在施彩釉时，有约纺织物蜡染法，以蜡涂于器物的固定部份，以避免流动的釉罩住该部份，而得以保留原有的白色点、块。涂蜡方式，或系最初引用，另外尚发现抹去及加白釉方式，一如后世绘画采用「弹粉」技巧，用以表现雪花飘舞。这和波斯萨赞王朝金银器的「珍珠纹」地是相同的衬托。在轮廊线内敷彩釉，则同于西方中世纪的镶嵌工艺。在盛唐，则是李昭道的青绿山水的填色。
[B]在没有贴花、印花、划花的轮廓线来规划，以彩袖笔描绘，依陶工意愿或规定稿本，描绘出不同的图案或花纹。这种简略的描绘，却也与佛教画的传来不无关联。盛唐时代的吴道子却用墨笔以简略而加以迅速地施展出来的白画。
[C]以泼洒或淋釉的施釉，不同程度的淋、洒，由于釉的流动，可以产生完全不同的效果。这些效果，近似抽象，固然符合现代抽象画的造谐，却也启发了中国水墨画的笔与墨的运用。在盛唐，王维则综合了李昭道的彩画和吴道子的白画，而成就中国水墨画的规范，虽无水墨淋漓的现象，却以渗水多寡的淡墨来代替诸色的渲染。
以出土实物归纳分析，洛阳一带出土的三彩陶，胎色极为纯白，含铁量仅在0．五%左右，长安一带出土的三彩陶，胎色刚明显稍带粉红，含铁量偏高。选择白色泥料作为唐三彩的胎土，虽占有施釉、着彩较易的方便，但最大的优点尚不在此，几个重要的特性才是主要因素，诸如:一、泥料吸水性强，制胚时之黏接牢固，在阴干与素烧过程不易崩裂。二、可塑性高，塑胚不黏手，烧制不变形。三、土质结实，经高温烘烧后强度倍增，陶质坚硬。泥料选定之后，淘洗、辗磨、搅和等炼土手续都属于经常性的作业，技术方面较无可议之处。制胚则不然，唐三彩因器形丰富多样，造形变化其大，胚体的制作方法极多，主要大约可以区分为轮车、印模、雕塑与黏接等四种方法。轮车成形与现下的辘驴技胚，除机械的构成不可同日而语外，手法完全一样，适用范围局限于圆形器。
一般生活用器如杯、盘、碗、碟、壶、瓶之属，均可在轮车的快转间一次成形，自由而多变化。至于拉制过程留下的弦纹，常常还成了自然可喜的装饰，只不过流、耳等部分，需用黏贴法加以补救。模制成形法，当时是以陶土为范，与现行的石膏模相去不远。俑的制作，造形极端不规则，轮车成形根本无法完成，势必采用此法，将泥倾压入范，若是陶范适当刻镂，印模成形时，器形与花纹兼可得之。比较复杂的造形、比较庞大的尺寸，常需利用三个或四个模分段做成，但无论使用多少个模范，相较之下，模制成形仍是较易控制造形的制作方法。至于雕塑成形法，适用的范围包括尺寸特大、构造特殊，无法以前述轮车或范模法完成的。它属于具体体积的艺术品，既不能像小说那样，进行前前后后的描写，也不能像绘画那样，利用透视、明暗、渲染等手法来表达主题，唯一的途径，是通过自已的实在形体作精练的概括，来告诉人们作品的内容，所以陶瓷的雕塑，绝对是一种艺术创作。它的一刀一划，均使表情产生变化，雕塑成形的唐三彩，无疑称得上是最具艺术性的工艺美术了。还有一种黏接法，它专门用来辅佐其它成形法之不足，例如轮车法欲加流、把、耳;范模法欲表现立体浮雕，都只好借助黏接方法 。只要在接触部分加上泥浆，就可以黏接上去，阴干后不虑干裂，效果十分良好。
从审美的角度看，唐三彩的造形，写实而有合理的夸张，形象的塑造虽依自然实物的体会，但常见超乎现实的想象。釉彩则鲜明绚丽、经久不褪，高铅软玻璃釉的高折光指数与低膨胀系数，使得釉彩常生水乳交融的浑沌美感，充满浪漫的气氛。
考古发掘出土后，基于考古的价值、逗趣的形象以及艳丽的彩色相当引人注目，唐三彩的声名与价位才因此扶摇直上，叱今追昔，不知跌破多少艺术史学家的眼镜。
缺点：
唐三彩的釉中含有多量的铅，作为助溶剂以降低烧成温度，相对的使釉的流动性变大，烧成时釉面光滑美丽，色彩混合的现象也时有所见，各种颜色相互浸润交融，斑驳灿烂之间，显得格外瑰丽，引人注目。可惜它性脆易碎，且含铅毒，彷佛是也着糖衣的毒药，不仅对当时的生活鲜少实质上的意义，即便是观赏也常叫人敬而远之，这是它发展上最大的窒碍。
认识：
三彩是什么?望文生义，它应该是唐代生产的三彩釉陶：即以白、绿、黄三种颜色为主要色调的陶器，但这是狭义的说法。事实上，从有纪年的唐墓考古发掘可以看出，此等彩色釉陶器是以单色釉揭开序幕的，发展到二彩釉后:再演进为多彩釉阶段，广义的定义法，把这几个阶段的釉陶通称为唐三彩"换句话说，唐三彩有单色、双包、三彩甚或多彩，呈色范围泛及赭红、黄、绿、蓝、紫、褐、白等等，合理解释为古代习惯以三为极数，用三彩代表多彩的意思也就无足为奇了。
考古学家证明，我国发明制陶术至少已有八九千年历史。在距今八九千年至四五千前的那个时期，黄河流域和长江流域的先民们，创造了极其丰富而技艺极高的红陶、灰陶、彩陶、白陶和黑陶。特别是彩陶，彩绘纹饰富丽堂皇，线条柔和而流畅，许多彩陶的图案设计严谨而规整，彩绘施于器表的局部或全部，不论正视或俯视陶器图案，都呈现一幅完整而美丽的画面。距今二千年前后的汉代，制陶工匠们在陶艺方面，已创制出低温铅釉器这样的新品。出土的汉代釉陶中，有不少造型端庄大方、釉色翡翠、釉层清彻透明、釉而光彩照人的器皿和动物俑。
在洛阳邙山出土的一件绿釉陶壶，于绿釉之中浮雕出门兽纹饰，表现了深山峻岭之中熊面人与狮相搏，猎手骑马穷追劲射猛兽的场面，象十分生动传神。但是，尔后中经魏晋南北朝直至隋代，纵有不少绿、黄、红等单釉色的陶器，却见不到我们这里说的「三彩」。如今，我们所见到的有确切年代可考的三彩，是(公元六七五年)唐高祖献陵陪葬墓—虢庄王季风墓(高祖李渊的第十五子)出土约三彩双联盘等器。当然，三彩的创烧年代当早于这个时间。
唐代的三彩陶器主要件为殉葬的明器，礼记--书曾载:「为明器者，如葬道矣，备物不可用，衷哉!死者而用土者之器也。不殆于用殉乎哉?其口明器，神明之咆;涂革拐灵，自古有之，明器之道也。」古人深信死后有灵，殉葬器物可供来生享用，故厚葬成风，形态广及车马俑．僮仆俑、镇墓俑及动物俑等。少欢制为生活用器，如杯，盘、壶，罐等等，但数量较少，遣与铅釉有毒，只宜观赏不可盛食，或有相当关联。
唐代三彩陶器，通常简称三彩陶，又称唐三彩，是唐代极风行的一种低温釉陶器。它从盛极一时到衰弱式微，约只短短数十年而已，就我国陶瓮史上而言，仅如昙花一现，就没有了踪影，却是绝无仅有的奇特现象，继之而起的相关文系倒还不少，俟磁州观台窑约三彩器、辽三彩易州罗汉，以及交趾烧等;都明显与三彩釉系有相当程度的关联。唐三彩的发现，是近世纪以来的新鲜事，我之所以称它新鲜，乃因陶瓷古籍向无唐三彩只字片又的记载，可见当时并未受到应有的重视。此中原因应与其用途有密切关系，毕竟明器在当时充其量是殉葬品而已，日常间既难登大雅之堂，又岂能与其它工艺美术相提并论!
唐三彩中的建筑材料发现较为重要的有1984年在陕西出土的龙头形建筑构件，兽面形装饰和板瓦、筒瓦等。过去一段时间，由于唐三彩发现的数量较小，品类较少，特别是俑等明器所占比重较大，曾有人认为它只是为死人殉葬的一种明器，无使用价值，更不承认它是一种了不得的艺术品。个别持有这种见识的人乃至不屑于收藏，或不进艺术馆、博物馆。然而，近几十年来的考古发掘和研究报告中，就其器类说，可以明显地分为实用器和明器两类;即使是俑类中的一部分动物造型，它们有的在当时就可能被当作工艺美术品来使用了。在建筑材料中使用龙头形构件，绝非一般建筑所能为，因为龙是古代帝王权力的象征，使用受到严格限制。像铜川发现的龙头形建筑构件，当是供京都宫廷建筑使用的。 当然，唐三彩的价值更在于它那丰富的艺术魅力方面。正是它那美、雄健的造型，豪放、约丽的色彩，才是唐三彩一旦产生之后，便即在当时得以广泛的流传，也能随即成为外部许多国家欢迎的基础。
在今天，国内外的艺术家和文物爱好者、博物馆和艺术馆，已把唐三彩作为真正的艺术品来收藏和珍宠，一些学者还在进一步研究它在陶瓷史、艺术丈、工艺支以至整个文化、文明史方面的价值和地位。这一点，如同唐三彩在上个世纪末、这个世纪初被重新发现那般，对唐三彩的价值的重新发现与研究，可说是具有创世纪的意义
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