如何理解中国山水画不单止注重神韵 如何认识理解中国绘画
\u5982\u4f55\u7406\u89e3\u4e2d\u56fd\u53e4\u4ee3\u5c71\u6c34\u753b\u6240\u91cd\u89c6\u7684\u610f\u5883\u7684\u521b\u9020\u5c31\u662f\u6307\u4f5c\u8005\u901a\u8fc7\u4f5c\u54c1\u6765\u8868\u8fbe\u81ea\u5df1\u7684\u601d\u60f3\uff0c\u8868\u73b0\u81ea\u6211\u3002\u4e00\u822c\u6765\u8bf4\u753b\u4e2d\u7684\u610f\u5883\u591a\u662f\u4f5c\u753b\u8005\u7684\u60f3\u8c61\uff0c\u662f\u4e00\u79cd\u7406\u60f3\u72b6\u6001\u7684\u73af\u5883\u3002
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中国山水绘画艺术具有悠久的历史和鲜明的民族特色，其审美意识体现着独特的风格和艺术意境，它代表着东方艺术的审美特点。研究中国山水画的审美意识，对当代山水画的创新与发展十分重要。1.传统文化与山水画审美意识的形成
中国山水画的审美意识是在传统哲学思想影响下形成的。它们以《周易》及老庄等道家自然的理想美为基础，把审美对象的美扩展为天地万物之“大美”，并通过自然物象映照画家的性灵。如《老子》“无状之状，无物之象”的天道观和“致虚极，守静笃”的审美境界，《庄子》“天地与我并生，而万物与我合一”的天人合一思想和“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也”的艺术意境等。这些，使山水画家在俯仰天地万物时，就不局限在表面的形象上，而是去发掘它的本质。从现象的观察到本质的剖析，也使感性认识与理性认识达到统一。从而进入“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”（刘勰《文心雕龙?神思》）的构思、提炼过程，并重视山水画的审美内涵，着重体现“神韵”与“空灵”的审美境界。如顾恺之的“以形写神”与“迁想妙得”，张璪的“外师造化，中得心源”，郭熙的“景外意”与“意外妙”，笪重光的“神无可绘，真景逼而神境生”等。现代画家黄宾虹的“造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画”等画论，也都深受传统哲学思想的影响。中国山水画中表现出的“神韵”与“空灵”之万象正是传统审美观念中理想的艺术意境。而佛学与儒学思想，则加深了山水画家对人与自然的认识，给中国传统的审美意识带来更深层次的影响。如佛学的“色空”思想认为，凡有形的物质皆称为“色”，看不到的或非物质的皆称为“空”。“色空”本一体，因此，“色不异空、空不异色”（《佛典》）。在中国山水画中，墨色可谓“色”，留白可谓“空”。以“色空”观的“空中有色”、“色中有空”之理，巧妙地处理山水画的表现，使其产生既有又无、既实又虚，有中见无、无中见有，实中见虚、虚中见实的艺术效果。儒家的“曲能有诚，诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化”（《中庸》），提出了以“曲”为美思想及其对美的认识，解释了“曲”之美的灵动转化及其功能，丰富了山水画家在创作中对美的理解。禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂。禅学“直指人心”、“脱俗入圣”的妙境，使山水画家的表现形式及风格更为独特。如米芾的《春山瑞松图》，突破以线为主的传统皴法，用灵动湿润的横卧点，水墨淋漓地画出云、雾、烟雨中显露的峰峦，随着云气的变化，远处山峦隐约可见，与中景的云山重叠起伏展开。近景笔墨苍润浑厚，从而使远近云雨迷蒙的山、石、树浑然一体，达成“神韵与空灵”妙境。米芾的艺术境界，正是受佛学、儒学的影响而产生的。佛儒学思想将山水画的审美意识推到讲究内涵、讲究深度、超旷空灵的艺术境界，形成并完善了中国画独有的“神韵”及“空灵”的艺术风格。
2.山水画审美意识的完善与提高
中国山水画家在传统哲学的特定背景影响下，审美思维能于有限中见到无限，又于无限中回归有限。“天影虽高，而俯落江面，是自无尽回注有尽，使天地的实相变为虚相，点化成一片空灵”（宗白华《意境》）；“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》），是一种“目既往返，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”（刘勰《文心雕龙?物色》）的审美意趣。山水画家在对大自然千姿万态的景象观察、凝思与写生中，体悟到“大象无形”的永恒创化原理，用空静、虚茫、灵淡来映照万物，涵摄万象，观照到“万物并作”，“各复归其根”的宇宙之道。这“道”就是实中之虚，即实即虚的“神韵”与“空灵”境界。中国山水画中运用“留白”，体现出画家对“空”与“白”的审美意识，这种“留白”的艺术表现形式，其审美表现内容虽蕴涵在虚灵中，展示的却是一幅无垠的图景。苏轼说：“静故了群动，空故纳万境。”（《送参廖师》）这“纳万境”与“群动”的“空”，即是中国山水画“空灵”的艺术表现境界。虚空是形象的延续，是境界的扩展，言有尽而意无穷。恽南田说：“极塞实处愈见空灵，虚处实，则通体皆灵。”（《南田画跋》）故只有借助虚空，才能发挥想象，变有限为无限。如马远的《寒江独钓图》境界高简，意象幽邃，空间旷大，发人深思。此图画面四周大面积的空白，是天？是水？是云？是雾？给人于无限遐想。用有限的、静中求动的空间来表现更广阔的时空推移，出于情理之中又超乎想象之外。这种审美形式，只有在中国传统哲学的土壤中，才可能产生。只有深入了解中国传统文化的人，才能真正理解中国山水画的表现形式与艺术思维。从五代以至明清，中国山水画理论和绘画技法逐步成熟。这个时期的画家进一步发扬了道家“师法自然”、佛家“心境相依”与儒家“以曲为美”等哲学思想，巧妙地运用到山水画的表现中，加深了作品的内涵。如范宽的《溪山行旅图》，雄峻的山势浑厚壮美，其“博大奇奥、气骨玄邈”，“灵通神迈”（王铎题《溪山行旅图》语）的韵致，与画家个人气质及物象融为一体。而李唐的《万壑松风图》，巨石翠松，挺拔傲健，使人体验到天地万物的勃勃生机。郭熙的《早春图》，烟云卷舒、峰峦叠秀、千态万状，使人感到自然万象在酝酿着变化，万物正在复苏的气息，也在不同程度上反映着画家个人性灵外化于自然万象的超脱审美境界。宋代禅宗独盛，其“清净本心”、“无障无碍”、“破执破法”的禅学理论，使当时画家的审美意识及创作理念得到进一步的提高，并促使山水画一改隋唐以前的平面、严谨的艺术风貌，将山水画艺术推到一个更加含蓄、潇洒、深邃的艺术境界。这个时期的画家，无论是运用大写意的技法，还是运用线描以及各种皴法，都是强调并注重“神韵”与“空灵”的审美内涵。
3.山水画审美的至高境界
历代山水画家都重视人与自然的关系，并形成极具民族特征的审美意识。山水画家努力与大自然融为一体，“气韵生动”与“意境”的艺术表现，成为中国山水画审美的至高境界。“气韵生动”是受道家“以精化气，以气化神”理论的启示而形成的画论，它使山水画笔墨技法更加灵活生动。“气韵”是指从宏观和事物内在风度气质两个方面所作的一种概念性把握。“气韵生动”作为山水画的审美标准，以体现“生动”二字尤为重要。王徽在《叙画》中，以“动”的概念作为立论中心，将画面的视觉表现为“横变纵化而动生……望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的意境。“气韵生动”的整体意义就是以“气”、“韵”作为“横变纵化”的途径和标准，在“笔墨”的变化与色彩表现中使画面“生动”起来，达到“灵而变动者心”的艺术境界。在佛学“心境相依”的思想的影响下，中国山水画的审美意识从单纯的技法表现提高到对“境”的表现。在对“画境”的追求中，形成了山水画审美的“意境”说。“意境”被称为中国山水画之“灵魂”，一幅绘画作品如果没有意境，就不能引人入胜、发人深思，使人产生共鸣。中国山水画审美意境是人与物、情（心灵）与景（万象）的统一，是心灵与万象相互转化、升华并能蕴含人生哲理及宇宙意义的至高境界，是超越具体形象的、更广阔的艺术空间。在道学的“气韵”与禅宗佛学的“意境”两种思想的相互补充下，中国山水画的技法与理论逐渐丰富和完善起来，并形成了完整的审美理论体系。“气韵”与“意境”的实现，在于画家生命博动与自然生机的交感统一，在于画家的“妙悟自然”、“中得心源”与宇宙生生不息的“造化”相交合一。中国山水画水墨淋漓、明晦变幻的妙境，是山水画家感受自然的节奏及韵律而建构的禅意图景。画家“精鹜八极，心游万纫”，以“映照万物，涵摄万象”的情怀，俯仰天地，描绘云、泉、烟、雾等“留无定所”的“空灵”景象，展示出一个悠长、深远的“神
什么是神韵？神韵是一个意识形态还是物质？当然是意识，根据马克思主义哲学，意识形态必须依靠物质而存在，也就是说，中国山水画的神韵是借助于线条，色彩等来表现的。呵呵，胡说的，不知道对不对哦
一点都不坑爹--你上学的目的不就是要学习吗--读书呀--有了知识储备--搞懂了--还怕这个--
同时，注重技法。
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