谈美书简中13封信的题目和梗概 (谈美书简)的读后感 在９００字以上 找一篇很特别很美的文章
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13\u5c01\u4fe1\uff0c\u884c\u4e91\u6d41\u6c34\uff0c\u8bfb\u6765\u6d51\u7136\u5929\u6210\uff0c\u5374\u4f7f\u6211\u5bf9\u7f8e\u5b66\u6709\u4e86\u7b2c\u4e00\u6b21\u6709\u4e86\u660e\u6670\u7684\u8ba4\u8bc6\u3002\u6bcf\u4e00\u5c01\u4fe1\u90fd\u662f\u90a3\u4e48\u4eb2\u5207\u81ea\u7136\uff0c\u77e5\u8bc6\u5728\u8fd9\u79cd\u8109\u8109\u6e29\u60c5\u7684\u6001\u5ea6\u4e2d\u4f20\u8fbe\u51fa\u6765\uff0c\u5176\u95f4\u6ca1\u6709\u7f8e\u5b66\u4e2d\u90a3\u79cd\u6982\u5ff5\u7684\u5806\u780c\uff0c\u5374\u4f7f\u4eba\u4eec\u5bf9\u7f8e\u6709\u4e86\u66f4\u6df1\u523b\u7684\u8ba4\u8bc6\u3002\u6700\u7f8e\u4e3d\u7684\u4eba\u751f\u4e00\u5b9a\u6709\u7f8e\u7684\u4eba\u751f\u6001\u5ea6\uff0c\u6240\u4ee5\uff0c\u6bcf\u4e2a\u4eba\u90fd\u5e94\u8bfb\u4e00\u8bfb\u8fd913\u5c01\u4fe1\u3002
《谈美书简》第1封信主要谈学习美学的方法。朱光潜首先指出立志要研究任何一门科学的人都要端正人生态度，认清方向，要“做老实人，说老实话，办老实事”。一切不老实的人做任何需要实事求是的科学工作都不会走上正路的。同时指出“研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学，那将是一个更大的欠缺”。他还指出学习精通一两门外语，充分占有资料，围绕某个问题边学边写，集中力量打歼灭战是一个行之有效的办法。
朱光潜在第3封信中说：“谈美，得从人谈起，因为美是一种价值，而价值属于经济范畴，无论是使用还是交换，总离不开人这个主体。”因此，研究美绝不能离开人，美学是随同对人的研究而逐步展开的，认为研究人是打开美学殿堂的金钥匙。当然，对人的研究首先是人类学的研究。人类学是把人当作一种物种来研究的科学，人类学的研究成果对于美学来说，主要回答了一个问题，就是艺术起源的问题。谷鲁斯和普列汉若夫谈艺术起源就是站在人类学角度，认为艺术起源于日常生活实践如吃饭穿衣、男婚女嫁等。近代，人又成为心理学研究的对象。心理学把人与外在事物的复杂的物质交换过程简化为由刺激到反应循环往复的过程，并把它分解为知（认识）、情（情感）、意（意志）三部分。早期心理学是附属于哲学的，哲学家大半看重认识而轻视实践，因此把心理学局限于从感觉神经到脑中枢那一环，至于从脑中枢到运动神经那一环，也就是从情感、思考和意志到行动那一环，则很少提起。十七、十八世纪还是一个不可知的秘密。各派心理学对人的研究虽然都有其独特的贡献，但毕竟不能揭示人的全面本质。原因是他们都把人这个整体宰割开来成为若干片断，单挑其中一块出来，就像瞎子摸象，谁也说不清。这种“机械观”的研究方法源于牛顿的物理学。十九世纪以来，对人的研究有了新的发展。一些学者摈弃了“机械观”，而采取了“有机观”的方法，后者来自生物学和有机化学。它与“机械观”不同，不是把人的心理功能看成可以任意拆卸与组合的零件，而是看成互相联系、不可分割的有生命的整体。歌德就是持“有机观”的，马克思的《1844年经济学――哲学手稿》、恩格斯的《自然辨证法》中的《从猿到人》就是在“有机观”基础上的进一步发展。马克思、恩格斯不但强调人与自然（我与物）的统一，而且也强调人本身全部身心两方面各种“本质力量”的统一，这个观点对于美学基本问题的解决具有根本性意义。
朱光潜在第7封信中主要从生理学与心理学角度分析了节奏感、移情作用和内模仿等问题，而这些问题又是值得重视的、需要重新加以评价和研究的。作者认为节奏是音乐、舞蹈和歌唱这些最原始也最普遍的三位一体的艺术所共同具有的一个要素。节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然而又有规律的起伏流转就是节奏。如果审美对象所表现的节奏符合人体的生理自然节奏，人就感到和谐愉快，否则就感到“拗”或“失调”，就不愉快。所谓移情就是指人在聚精会神中观照一个对象（自然或艺术作品）时，由于物我两忘而达到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象上去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。我国的咏物诗词里大半都有移情因素，如李白的“相看两不厌，只有敬亭山。”杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。移情是由我及物，而内模仿也是移情，不过侧重由物及我的一面。内模仿是从生理学角度讲的，主要代表是谷鲁斯。谷鲁斯以看跑马为例说，人看跑马时并不真正去模仿马的动作，但是他的心灵和肉体也都紧张着，确在“心领神会”地进行着模仿，而且享受着由这种模仿所引起的愉快。由此看出，内模仿具有游戏的性质，如果由于运动的冲动过分强烈，内模仿转变为行为的模仿，例如曾有一些少年读了歌德的《少年维特之烦恼》之后去模仿维特自杀，这就不再是美感了。朱光潜认为中国文论中的“气势”和“神韵”，画论中“气韵生动”都是凭内模仿作用体会出来的。中国书法往往表现出人格，颜真卿的字就像他的为人一样刚正，风骨凛然；赵孟頫的字也象他的为人一样清秀妩媚，随方就圆。我们欣赏颜字，便不由自主地正襟危坐，模仿他的端庄刚劲；欣赏赵字便不由自主地放松筋骨，模仿他的潇洒婀娜的姿态。
在第8封信中，朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主，以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象，在西方，古罗马的菲罗斯屈拉特，近代英国的培根都强调过想象在文艺创作中的作用，在我国古代，屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维，形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式，但它们的功用是相同的，就是通过开动脑筋来掌握和解决面临的现实生活中的问题，它们既是一种实践活动，又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段，第一个阶段，掌握具体事物的形象，如声、色、形、味等，通常称之为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽象思维都经历了这个阶段；第二个阶段，便显出不同的特点：形象思维把从感性认识得来的各种映象加以整理安排，来达到一定的目的，抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合，求出每类事物的概念、原理或规律；形象思维由原始的感性认识飞跃到生动具体的典型形象，而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。
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