吴兆基的琴法 编著古文的吴兆基是古琴家吗
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\u5fc5\u987b\u662f\uff0c\u800c\u4e14\u662f\u53e4\u7434\u5927\u5bb6
《琴统》中某些左手指法的运用特别注重，例如远注、飞吟、长猱、缓猱、往来吟和暗接等婉转的气韵。如《庄周梦蝶》、《崆峒问道》诸曲中，飞吟就有七、八个之多，在其他琴谱中是极少见的。注重这些指法的运用同“吴声清婉”的吴语委婉柔软是十分和合的，很可能正是为了表达吴声而采用的。在后来的《徽言秘旨》和《大还阁》等琴谱中也还可以见到这些指法。这是笔者为何将《西麓堂琴统》列为吴派早期谱系的又一佐证吧。
随着时间的推移，古琴流派会发生演化变异，琴风也在不断流变，同时又出现某种回归。这种演变或是回归具体表现在琴曲、曲谱和琴人个性等方面。例如广陵派在保留吴派(虞山派)琴风和平清婉的同时，运指活泼，取音舒美，琴人操缦多跌宕、飘忽，代表琴曲有《山居吟》、《樵歌》等，同时也保留了虞山派琴曲《良宵引》等。这是比较典型的琴派演变。而近代的吴门琴派在承接虞山派的过程中则更加崇尚对吴派琴风的回归。从吴兰荪、吴浸阳到吴兆基，吴门已集大成而重开当代文人琴风气，形成独树一帜的吴门琴韵。 试从以下几方面来分析吴门琴韵的特色
首先，吴门是回归吴派文人琴，是在道的层面上操缦、授琴、学琴、听琴、论琴。完全不同于二十世纪中后期发起的一股演奏琴热潮。特别是吴门的琴学传承完全按传统的方式方法进行。基本上不受西方音乐体系的影响。因此，吴门传承脉络到今天第三代、第四代，仍然比较清晰，吴门传人应是遵本门流派特色的琴家。
时常听到琴友知音说吴门琴韵以静制胜，气韵生动流畅出于自然，是从内心深处发出来(而不是表面)可抵达远处的纯朴之音。这个评价是符合吴门本色的，非常中肯。吾师吴兆基先生琴容端庄、沉静，手势简静，动作不大，干净利落，杜绝拖泥带水。他的操缦松静，善于调气、发力。这是其二。 吴门的右手运指幅度小，弹弦坚实，出音清静聚润。作抹、勾、打、托时都手指着弦而弹；作挑、剔、摘、辟时都将手指贴近弦弹；作双弹、剔散如一、轮等指法时下指轻捷，出音清越；作拨剌、滚拂时，都贴近弦以斜势轻灵而发，无重浊煞声。如《潇湘》、《搔首》诸曲中多有此手法。说到剌伏，吴门手法尤其轻作，无拍琴靣声，颇有特色。弹完一个指法，即有手指头停歇某一弦上，包括大小撮、拨剌、滚拂等均按这个规矩，做到指不离弦。右手下指入弦较深，出音才得醇厚，若使指尖浅拨琴弦，出音单薄容易发飘。手指均自然舒展伸引不屈，与琴面成一角度，不宜垂直竖立于弦间，亦不作平卧状。吴师按古人所云，弹琴要调气。他善贯气于指，发力于一瞬间。外界看来似乎动作小，微弱不力之状。其实，力蓄存乎内，随气息贯于手臂、手腕达手指，触弦于瞬间，有效能量集中发出，指下出音内质久远。此谓之心法导引技法，不同于手势以大动作挥舞弦上，能量不集中，有效能量比例小，出音外在发散。这是其三。
吴门左手运指的主要特点是以腕臂带动手并贯气于指。在一些左手指法上都有独到的处理和效果，这是其四。譬如绰、注。吴师的绰几几何都是小绰，在按弹本位下约2~3分即速绰上弹弦取音。极少有4~5分以上的大绰，他尤其反对惯用拖音长的大绰。学生中出现这种情况时，他都要批评纠正。他的注音是吴门琴韵中最具流派风格的特色之一。通常是在按弹本位上5~6分或一个徽之多，迅速远注捷下，到将近本位时弹弦得音。吴师这个注音铮铮然清越胞满，空灵超脱。在他的琴曲中随处有注，尤其在《忆故人》、《搔首问天》等曲里，注的运用收到非同寻常的效果。在作抹挑或勾剔分开时也运用注的这一手法，同样也一定要注意避免那种拖音绵长的注下。初学吴门，绰、注是重要一课，能掌握这一基本功，才算得上入门。 吴师的左手指法中另一个特点是吟、猱不露，气韵相续。在他操缦的琴曲中，很少有大吟、大猱，即使原谱里有大吟大猱，也不明显去作，而是以气韵不断贯于指下，在他的《渔歌》、《潇湘》、《阳春》诸曲里多见这类吟猱。要学先生这些手法可以说很难，因为这已经不只是一个技法问题，而是在一种境界上自然地发挥功力，决不是朝夕间能学到手的。类似的指法处理还有撞。吴师多做小撞，以虚带实。在《鸥鹭》、《平沙》诸曲中有很多这类小撞。主要是使手腕瞬间发力而不觉，出音灵动而圆润，劲捷而含蓄。另外吴门的过弦手法，上下句、前后音的衔接也都是和气韵相密切关联的。这里不作一一赘述。
二十多年前，吴兆基先生出访港台抚琴，以大陆宗师携来琴韵，受到海外琴友一致欢迎和称道。几何同时，在国内吴门琴韵却受到少数演艺琴家的歧视、嘲弄。若干年后，北京一些青年琴友热衷吴门琴韵，甚至跑到苏州来寻访学琴。他们说吴门的琴耐听，百听不厌。近年，在上海举办吴门传人古琴音乐会，众多琴友琴生报名学琴，传承吴门琴派。这对于吴派琴学不能不说是一种可喜的回归。值此吴先生百年诞辰之期，试述吴派古琴，抛砖引玉云尔，错误在所难免。敬请批评指正。 二00六年春
参考文献
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