论述题:汉赋文学概述 求学习文学的方法
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第一节 赋的名称和起源赋作为一种文体，出现于战国后期。宋玉和荀卿都有以赋名篇的作品。到了汉 代，司马相如等人的散体赋被称作赋，屈原的《离骚》等作品也被称作赋。为什么汉朝人把我们今天看上去体式完全不同的两类作品都称作赋？赋这一名称究竟是怎 么来的？《汉书·艺文志》中在讲到赋的时候对此有个解释，其中说：“传曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。’”这里所说的赋，就是先秦典籍中谈 到的赋诗。所谓不歌而诵，就是不配乐歌唱的口头诵读形式。所诵之诗，可以是即兴创作的作品，也可以是《诗经》中现成的诗篇。《左传》等先秦古籍中可以看到 不少这方面的例子。《左传》隐公元年记载郑庄公在大隧中和母亲相见，双方各自赋诗，就是即兴创作并诵读出来。上面所说的“登高能赋”，大约也是这种情况。 《左传》中大量记载的赋诗言志，则是运用《诗经》中的现成篇章，或直接诵读，或让乐工歌唱。《国语·周语》中也有关于赋的记载：
故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百式谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉。
这里提到的赋，与诵并称，也是一种朗读方式。至于这种朗读方式的具体情况，今天已难以确考，但至少它和歌唱是不同的。范文澜《文心雕龙注》总结说：“春 秋列国朝聘，宾主多赋诗言志，盖随时口诵，不待乐奏也。《周语》析言之，故以‘瞍赋蒙诵’并称；刘向统言之，故云‘不歌而诵谓之赋’[8]……窃疑赋自有 一种声调，细别之与歌不同，与诵亦不同。荀屈所创之赋，系取瞍赋之声调而作，故虽杂出比兴，无害其为赋也。”赋为诵读，可有抑扬高下之声调。但荀、屈乃至 宋玉等人未必全取瞍赋之声调，只是不歌而诵而已。汉代人就从这一点上，把那些不歌而诵的作品都称作赋。例如《离骚》就被称为《离骚赋》。而同时司马迁又 说：“屈原放逐，乃赋《离骚》”（《史记·太史公自序》）这就不难看出，这些作品之所以称作赋与赋诗有关。如果单从语言形式上看，《离骚》等作品和楚歌没 有什么区别，但楚歌是唱的，所以称作歌；而《离骚》等作品是用来诵读的，因此称作辞或赋，而从不称作歌。散体大赋更是不能歌唱的，所以也只能称作赋而不称 为诗或歌。汉代史书中有皇帝让大臣诵读楚辞或散体赋的记载，可以证明这两类作品在当时都是用来诵读的，因此也就能断定，汉代人用“不歌而诵谓之赋”来解释 赋这种文体名是正确的。
除了上述说法，还有人认为赋的名称源于《诗经》六义之一的赋，其含义是铺陈。这种说法是没有根据的。事实上，赋被当作文体名的时候，关于《诗经》六义的解释还没有出现，而赋，特别是骚体赋中，普遍采用了比兴手法。赋的得名，绝不是由于它的铺陈手法。
赋在产生之初，有散体和骚体两种基本体式，体式不同，来源也不同。这里先说散体赋。
最早的散体赋可以追溯到宋玉和荀卿的作品。荀卿的赋采用隐语的形式，宋玉的赋很像战国散文，特别是当时的游士之辞。隐语和战国散文对散体赋的产生起了 非常重要的作用。隐语产生于民间，后来进入宫廷，主要由俳优说给君王取乐，有时也带有一点讽谏的意味。荀卿的《赋篇》就是直接采用了隐语的形式。但隐语一 般都很简短，很难从中直接发展出后世那种铺张扬厉，洋洋洒洒的长篇散体赋。在散体赋的形成中起了决定性作用的，应该说是战国的散文。《战国策》中所记载的 游说之辞，往往在人物对话中进行铺陈渲染，带有辩丽横肆的特点。例如苏秦为鼓动齐宣王合纵抗秦，极力渲染齐国的富强，其辞令大量运用比喻和夸张，句式在排 比中融入对偶，气势强劲，节奏铿锵，很像汉赋中的描写。又如庄辛为劝说楚襄王居安思危，用晴蛉、黄雀、黄鹄、蔡灵侯之事层层设喻，最后竟使楚襄王颜色变 作，身体战粟。文章的结构和辞采都酷似一篇散体赋。战国诸子散文中的人物对话和铺排渲染，有些地方也初具赋的特点。特别是《庄子》中的寓言和重言，采用虚 构人物对话的形式展开议论和描写，最后使一方被另一方说服，其形式和语言都具备了散体赋的雏型。例如《天运》篇中这段对话：
北门成问于黄帝曰：“帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”
帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以大清。夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然。然后调理四时， 太和万物。四时迭起，万物循生。一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和，流光其声。蛰虫始作，吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首。一死一生，一偾一起， 所常无穷，而一不可待。汝故惧也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。在谷满谷，在坑满坑。涂郃守神，以 物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止。子欲虑之而不能知也，望之而不能见也，逐之而不能及也。傥然立 于四虚之道，倚于槁梧而吟；目知穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及，已夫！形充空虚，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。故 若混逐丛生，林乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声。动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生；或谓之实，或谓之荣。行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣 人。圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备。此之谓天乐，无言而心说。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’ 汝欲听之而无接焉，而故惑也。乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。”
文中通过对话对咸池之乐加以铺陈描写，句子整齐而有韵，具有很强的可诵读性。这样的文字，已经很象散体赋了。《庄子》中这类人物对话还有很多，郭沫若说：“汉代的大赋分明是从这里来的。”（《沫若文集》卷12《今昔蒲剑今昔集》）
至于骚体赋，它的来源非常清楚，就是以《离骚》为代表的楚辞。屈原的《离骚》和《九章》等作品在汉代都被称作赋，汉初贾谊模仿楚辞而凭吊屈原，名之为《吊屈原赋》。后来还有不少汉代人也采用这种形式写赋。由于这些作品与楚辞有渊源关系，因此被称作骚体。
总之，赋是一种用于诵读的文学体裁。它有骚体和散体两种基本样式。骚体赋直接由楚辞发展而来。它采用骚体句式，不用主客问答的形式，以抒情为主，因而 更接近于诗；它的结尾往往有“乱”、“讯”“歌”等更富于音乐性的部分，显示了它原来的音乐背景。散体赋是由隐语和战国散文演变而成的。它采用主客问答的 形式，句式灵活，韵散相间；它以描写为主，也有一些说理性的作品；在段落的开头常用“于是乎”、“尔乃”、“若夫”等标志性的词语，显示出它的散文化的特 点；上述特征又决定了它在表现手段和审美方面的特征，如长于铺陈，文辞华美，篇末寄讽等，但这只是其次要特征，不是判断文体的标志。在汉赋的发展过程中， 骚体与散体互相渗透融合，表现出丰富多彩的样式。
第三节 散体赋的发展
西汉后期至东汉中叶，散体大赋仍然是赋坛的主要样式，成就较高的作家有扬雄、班固和张衡。扬雄早年作有《蜀都赋》，此赋开了后世京都大赋的先河。他模仿 相如赋而作的《甘泉》《羽猎》、《长杨》《河东》四赋，都有明确的讽劝目的。据《汉书·扬雄传》载：“孝成帝时，客有荐雄文似相如者，上方郊祠甘泉泰畤、 汾阴后土，经求继嗣，诏雄待诏承明之庭。正月，从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风。”这篇赋的文辞之富丽、想象之奇伟、形象之缤纷绚丽，都有超越前人之处。在 写法上，它没有采用传统的主客问答的形式，而是直接进行铺叙描写。作者虽以讽谏为目的，但赋中却并未对甘泉宫的奢华提出非议，只是一味渲染其豪华壮丽，好 像在告诉人们：这不是人力所能建成的，以使皇帝感悟。赋中又写道：“想西王母欣然而上寿兮，屏玉女而却虙妃，玉女无所眺其清卢兮，虙妃曾不得施其蛾眉。方 揽道德之精刚兮，侔神明与之为资。”李善《文选注》解释这几句说：“乃悟好色之败德，故屏除玉女而及宓妃。亦以此微谏也。”显然这几句是针对汉成帝宠爱赵 飞燕姐妹而发，但它的讽谏意义也实在过于微弱，简直令人难以看出。
《河东赋》是扬雄跟随汉成帝去汾阴祭祀后土之后，成帝沿途游观，过殷、周之墟，思唐、虞之风，扬雄以为“临川羡鱼，不如归而结网”，因上《河东赋》以 劝。赋中也不采用主客问答的形式，而是直接铺叙祭祀及游观过程，只是在赋的结尾勉励皇帝励精图治：“轶五帝之遐迹兮，蹑三皇之高踪，既发轫于平盈兮，谁谓 路远而不能从。”这种主旨和写法，与《甘泉赋》的讽谏堪称异曲同工。
此后，扬雄又因随成帝羽猎而作《羽猎赋》。他希望汉成帝以历史为鉴，效法二帝、三王，而不要像汉武帝那样广开苑囿，大事游猎。赋的讽谏目的非常明确， 但赋中除了对射猎活动的描写，就是对皇帝的颂扬，结尾虽曲终奏雅，但也只是写皇帝自己放弃游观，勤政爱民。这样的写法与其说是讽，不如说是劝。
《长杨赋》也是为讽谏而作的。据《汉书·扬雄传》说，在扬雄写《羽猎赋》的第二年，成帝为了“大夸胡人以多禽兽”，发动百姓张网捕猎，将捕获的野兽送 往长杨射熊馆，“令胡人手搏之，自取其获，上亲临观焉。是时，农民不得收敛。雄从至射熊馆，还，上《长杨赋，聊因笔墨之成文章，故藉翰林以为主人，子墨为 客卿以风。”这篇赋和传统的游猎赋有所不同。赋中没有大规模的铺叙描写，而是通过主客问答展开议论，如同一篇政论。这就使作者的思想观点更为突出，不会由 于铺叙描写而转移读者的视线。但作者在赋中并没有站在批评者的一方，子墨客卿的批评本来代表了扬雄的真实思想，但他在赋中却否定了这些看法，反而借翰林主 人之口为皇帝辩解，通过这种辩解委婉地告诉皇帝应该怎样去做。这样一来，所谓讽谏也就和劝没有什么区别了。
扬雄后来对散体赋的讽谏有一个总结，《汉书·扬雄传》说：
雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极靡丽之辞，闳侈巨衍，况于使人不 能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、 优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。
赋中对东汉的颂美是毫不掩饰的，尤其是对作者生活的永平时期，其赞颂更是无以复加。但这种赞颂既不是以东汉的繁荣富强去压倒西汉，也不是停留在对帝王功 业的讴歌，而是集中在东汉的德治之美和礼乐教化之隆，所谓“折之以今之法度”的法度，也主要是以儒家思想为依据，宣扬王道德治和礼义教化的思想。与这种思 想倾向相适应，赋的风格也是雍容典雅的，赋的结尾又特意安排几首四言诗，把这种颂美倾向和典雅风格推向了极致。
东汉前期还有一批赋家也表现出同样的创作倾向。傅毅作有《洛都赋》和《七激》，崔骃作有《反都赋》，李尤有《函谷关赋》、《辟雍赋》、《东观赋》、《德阳殿赋》、《平乐观赋》等，也都重在描写礼制之隆、教化之美和四夷宾服之盛况，以赞美东汉的中兴和德治。
东汉中期，散体赋的创作出现多元化倾向，其中有娱乐之作，也有颂美和讽谏。张衡的（78—139）《二京赋》是又一次讽谏的尝试。《后汉书·张衡传》 说：“衡少善属文。游于三辅，因入京师，观太学，遂通五经，贯六艺。……时天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈，衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽 谏。精思傅会，十年乃成。”赋中假设凭虚公子和安处先生的问答。《西京赋》中先让凭虚公子夸耀长安及西汉的豪侈富强，批评东汉“独俭啬以龌龊”，这些话等 于为《东京赋》中的议论树立了一个靶子。《东京赋》即针对上述观点展开议论，尖锐地指出崇尚奢侈，“剿民以婾乐，”的危害。《二京赋》的铺陈描写规模更 大，特别是更为广泛地描写了汉代的城市生活、风俗民情，其中对各种杂技百戏的描写是研究汉代表演艺术的珍贵史料。赋中的议论也更多，更具针对性。但赋的基 本体式仍是模仿前人，终不能改变劝百讽一的特点。
汉大赋的缺点是一味对客观对象进行铺陈描写，而很少表现作者的内心世界和主观感受；一律采用主客问答和层层排比，也略嫌呆板少变；赋中又往往爱用奇词 僻句，容易给人嚼蜡之感。但尽管如此，汉大赋在文学史上仍占有重要地位。作为两汉文学的代表，他们描写了中华民族大发展时期的社会生活，反映了当时人们在 各个领域开拓进取的业绩，歌颂了国家的强盛和统一，这是具有积极意义的。汉大赋中描写了疆土的辽阔、山川的富饶、都市的繁华、宫苑的壮丽、以及田猎、歌 舞、音乐、杂技、车马、服饰等丰富多采的对象，扩大了古代文学的题材领域。在表现技巧和语言运用方面，他们也为后人提供了经验。特别是汉大赋主要是作为一 种供人愉悦的艺术品而创作的，非常讲究形式美，这对古代文学观念的形成，对于文学脱离学术走向独立，起了不可忽视的作用。
蔡邕在汉末虽以学问见称，但又是一个有血性的人。他在延熹二年由于善鼓琴而被宦官强行征召赴洛阳，中途称病而返，作《述行赋》。赋前的序说：
延熹二年秋，霖雨逾月。是时梁冀新诛，而徐璜、左悺等五侯擅贵，于其处又起显明苑于城西。人徒冻饿不得其命者甚众。白马令李云以直言死，鸿胪陈君以救云抵罪。璜以余能豉琴，自朝廷敕陈留太守，发遣余到偃师。病不前，得归。心愤此事，遂托所过述而成赋。
可见这是一篇抒发愤懑之作。赋在形式上学习刘歆的《遂初赋》，在记述行程的同时吊古伤今，和前者相比，赋中对现实的批判更为直接，感情也更为激愤，例如其中说：
贵宠扇以弥炽兮，佥守利而不戢。前车覆而未远兮，后乘驱而竞入。穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。消嘉谷于禽兽兮，下糠砒而无粒。弘宽裕于便辟兮，纠忠谏其侵急。怀伊吕而黜逐兮，道无因而获入。
对当权者的大胆揭露及愤激情绪都不减《刺世嫉邪赋》。蔡邕还有一篇《检逸赋》，是模仿张锋《定情赋》而作的。赋中云：“夫何姝妖之媛女，颜炜烨而含荣。 普天壤其无俪，旷千载而特生。余心悦于淑丽，爱独结而未并。情罔写而无主，意徙倚而左倾。书骋情以舒爱，夜托梦以交灵。”“思在口而为簧鸣，哀声独而不敢 聆。”其情调与《定情赋》完全一致，是一篇大胆表现情思之作。蔡邕又有《青衣赋》与《协和婚赋》也是表现情爱的赋作。《青衣赋》中叹惜一青衣女子沦于卑贱 地位，对她表示了深深的爱慕，后面又写雪夜幽会、仓促别离以及别后的相思。《协和婚赋》写婚礼的过程，生动再现了新婚之夜的感受。这两篇作品都不包含什么 比兴寄托，也不带有以礼节情的说教，而是大胆表现生活实感。在汉代作家很少涉足的性爱领域，作者不加掩饰地发露了真情。
汉代骚体抒情赋在散体大赋之外别具一格。魏晋时期，这类抒情之作便兴盛起来，逐渐在赋坛占据了显赫位置。
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