归于尘土的作品赏析
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1958年，品特写下了下面的话：“在真实与假想之间没有明确的区别……一件事物……可以既是真的又是假的。”“作为一位作家我坚持这些说法，但……作为一位公民我必须问：什么是真的？什么是假的？”政治家和戏剧家的双重身份在品特的戏剧，尤其是后期的戏剧中交织。《归于尘土》正是这样一部用戏剧家的笔记录下的政治家的事件，用戏剧寻找真实。但这个真实并“不是政治讨论。它们是活生生的事”暴力行为没有出现在剧中，它们都是通过女主人公瑞贝卡的回忆暗示出来的。回忆是品特中期戏剧最重要的主题之一，在《归于尘土》中，品特再一次成功地运用了回忆。跟中期的回忆戏剧相同的是，剧中的回忆不一定表现一个真实的过去。而不同的是，中期的回忆戏剧中，回忆的非真实性往往加深了剧本内容的不确定性，而《归于尘土》中记忆与现实的错位背后，传达的是更深刻更真实的历史和现状，品特亲身经历过的历史和现状。
戏剧中参加演出的只有两个主人公。但作品内容涉及4个主人公：德夫林、瑞贝卡以及瑞贝卡回忆中的那个情人法西斯纳粹和抱着孩子的妇女。德夫林、瑞贝卡属于真实世界。瑞贝卡的情人和抱着孩子的妇女属于记忆世界。
品特显然不是简单地在说一个德夫林或者瑞贝卡，他是要引发观众思索，像德夫林这样的突然转变是否触动了我们灵魂某一处脆弱的冲动，像瑞贝卡这样的受害者、旁观者、参与者，不是每时每刻都生活在我们的周围、我们的心里吗？品特要引观众扪心自问，当我们面对各种暴力或罪恶时，不管它是政治的还是军事的，肉体的还是精神的，显露的还是无形的，我们是否有胆量面对，是否有可能从一个旁观者变为抗争者？如果我们不能奋而反抗，那么我们岂不是也时时刻刻地在参与着这种种暴力的发生吗？品特撕裂了人性丑恶的最后一块遮羞布：当我们意识不到自己对暴力或变相暴力的熟视无睹时，还能以事不关己高高挂起的态度泰然处之；但品特顷刻之间就让我们赤身裸体地直面这人性的梦魇，不反抗就是在纵容或变相鼓励着罪恶。明白了这点，我们还能继续泰然处之吗？大概正是在这个意义上，品特坚信，《归于尘土》绝不是批判法西斯或美国霸权那么简单，如果作家仅仅用一个剧本表达一种政治态度，那是毫无趣味的事情。品特引导我们思索的，是穿越政治的躯壳，直面罪恶产生的精神隐秘，以及消除罪恶、求得救赎的人性渊源。
《归于尘土》消解了早期荒诞派戏剧那种高高在上、故作超脱的姿态，不再以俯视的眼光审视人类的一切荒谬和可笑，而是以更多的温情、更深的理解来表现人类的渺小和人性的永恒困境，少了一分理智的嘲笑，多了一分人道主义的同情。这是因为，《归于尘土》表现的并非人与自身所处世界的脱节，而是直面撕裂的人性。前者是彻底绝望的，后者依然保留了获救的希望;对待绝望最好的态度就是嘲笑它，对待希望最好的态度则是憧憬它、品悟它，尽管这憧憬和品悟仍是苦涩的。
《归于尘土》写的是对过去的回忆，指向的是现实的世界。“作为公民去定义我们的生活和我们的社会的真正的真实是落在我们每一个人身上的刻不容缓的义务。“我们一生中的每一天，都是在这个暴力世界里长大的。”大屠杀己经成了记忆中的事情，但在品特看来现今社会，屠杀仍在继续。在民主的外衣下，很多肆无忌惮的，冷漠的谋杀行为都被允许了。民主国家向所有有关系的国家出售军火。帮助其他国家的人谋杀它们自己的公民。权利和媒体正在操纵和改变人的记忆。
从某种意义上说，《归于尘土》就像是一个关于记忆的梦魇。不仅是品特个人的记忆，而且品特以自己的天才想象将它转化为人类永恒的记忆。这种记忆并非突然从天而降，它或是源于人类原初的残酷与暴虐，或者发自现实世界的迫害与劫掠，或者传达生命洗礼与自我净化的精神渴望，它早已作为一种集体无意识深深烙入了人类灵魂的深处，永远挥之不去。这就是关于暴力、罪恶以及精神救赎的人性本源。 从结构上看，《归于尘土》是一部独幕剧，主要场景设在“英国乡村的一座私人寓所”。但是，瑞贝卡的讲述却改变了该剧既有的时间和空间。首先，她的讲述将这部戏剧划分成为新的7个不同的场景片段，分别为：“吻我的拳头”、“视察工厂”、“警笛声”、瑞贝卡梦中的火车站、海边的一栋房子、瑞贝卡梦中冰冻的城市、某个城市市区一座高楼顶部的房间。与往常一样，品特没有对整个故事背景事先做出任何交代。因此，对于瑞贝卡的讲述，德夫林和观众都很有些摸不到头脑，无法判断瑞贝卡所说的是真是假。由于“创伤事件最初发生的时间和创伤受害者后来回忆创伤时间之间有一个延迟，这个时间上的延迟或潜伏可能有多久，什么时候创伤记忆会再次出现在受害者的脑海中，都是不确定的”，因此“记忆的复返……部分原因是想象介入细节的讲述，或是想象创造了一种对曾经发生事件的梦呓般的回忆”。
运用“极简抽象艺术”的创作手法，《归于尘土》的舞台背景与演员动作的设计被压缩到极限。舞台上的道具除了两盏灯，两把椅子之外，不再有多余的道具；男女两个主要人物的动作设计也极为简洁。瑞贝卡一直坐着讲述，而德夫林端着酒杯站在一旁听。但是，这种舞台背景、人物动作的极简设计显然突出了人物对话的重要性。在《归于尘土》一剧中，从“丧女之痛”这一个人创伤事件出发，品特创新性地运用了互文性、创伤叙事等多种艺术手段，表现出更加广泛而深远的、有关历史中的种族大屠杀，以及当今世界里的其它形式的暴虐行径的伦理主题，反映了品特这样一位艺术家对于历史的见证和记忆，以及对于“后大屠杀”当下现实社会的反思，体现出作家深切的人道关怀。其中所蕴含的警示作用也是不言而喻的：只要战争、暴虐存在一天，那些己经逝去的亡灵势必“入土难安”，而“入土为安”只能是作家自己的一个美好愿望。
瑞贝卡的讲述之所以看似显得很唐突，是因为她根本就没有按照时间的先后顺序线性讲述她的故事，而是以高度情绪化、自相矛盾且支离破碎的方式地进行。在瑞贝卡强迫性的重复中，出现了大量怪诞、重叠、意象以及大量闪回、片段似的情节，表现出明显的时空和心理秩序被破坏的现象。现实与幻想、生命与死亡、记忆与遗忘、过去与现在的界限被彻底打破。
这样的叙事方式正是作家在表现创伤故事使用的一个重要的写作策略。因为“创伤携带着一种使它抵抗叙事结构和线性时间的精确力量。由于在发生的瞬间没有被充分领会，创伤不受个体的控制，不能被随心所欲地重述，而是作为一种盘绕和萦绕不去的影响发挥作用”，因此，“创伤叙事不会遵循传统的叙事方法和技巧，往往会突破传统叙事方法、技巧和类型，使用象征拟仿，打破时间线型结构，将多条情节重叠交缠”。
尽管《归于尘土》的语言仍然像荒诞派戏剧一样自我重复，但丝毫不显得可笑，因为它的每一句都在触动我们的灵魂，而非诉诸我们的理智。《归于尘土》中的人物依然没有个性，依然可以视为人类整体的表征，但我们却可以从中察觉每一个人的影子，包括我们自己的。戏剧中的人物一旦可以以个体的身份与观众产生共鸣，就不可能是喜剧性的，因为谁也不会以喜剧性的眼光看待自己。
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