什么时期,声音的政治达到了顶端 1.近代中国先后有哪些政治力量登上历史舞台,它们对时代的声音...
\u8fd1\u4ee3\u4e2d\u56fd\u5148\u540e\u6709\u54ea\u4e9b\u653f\u6cbb\u529b\u91cf\u767b\u4e0a\u5386\u53f2\u821e\u53f0,\u5b83\u4eec\u5bf9\u65f6\u4ee3\u7684\u58f0\u97f3\u5206\u522b\u4f5c\u51fa\u4e86\u600e\u6837\u7684\uff1f\u6211\u5148\u540e\u6709\u5317\u6d0b\u519b\u9600\u55ef\uff0c\u6709\u55ef\uff0c\u5b59\u4e2d\u5c71\u5148\u751f\u7684\u6c11\u4e3b\u9769\u547d\u55ef\uff0c\u6709\u4e2d\u56fd\u5171\u4ea7\u515a\u7b49\u7b49\uff0c\u5148\u540e\u8fd9\u4e9b\u653f\u6cbb\u5b9e\u529b\u90fd\u767b\u4e0a\u4e86\u653f\u6cbb\u821e\u53f0\uff0c\u5f53\u7136\u6ca1\u6709\u5171\u4ea7\u515a\uff0c\u5c31\u6ca1\u6709\u65b0\u4e2d\u56fd
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八十年代末九十年代初，声音的政治达到了顶端。什么是声音的政治：
1.出生于阿尔及利亚的法国学者贾克·阿达利（JacquesAttali）写过一本有趣的书《噪音———音乐的政治经济学》，书中提出了一个颇值得人们思考，但是又长期被人们忽视的问题：声音在现代政治中的独特意义和声音本身的意识形态内涵。阿达利把看起来只具有生理和心理意义的“声音”，变成了具有文化研究意义的声音。在这一副社会学的耳朵里面，我们能听到社会和历史轰轰隆隆发生变迁的状况，也能够感受到声音如何被巧妙改造修饰，最终成为当代社会里面一种“属于私人领地的公共生活”。
比起眼睛，耳朵无法关闭，也就更无法拒绝外来信息的植入———这就让声音天然具有霸权性质。在我小时候，广播喇叭安装到了家家户户的墙上，每天早上6点准时唱出《东方红》，用这种感恩的曲调，唤醒共和国全体人们的早晨。去性别化的声音，同时也是拒绝个人处理自己的私人生活的政治权威的象征。阿达利关注声音和权力之间的奇妙关系，让我们领悟声音的控制与塑造背后所具有的政治经济学的内涵。声音总是冒充自然和天籁，仿佛是自己在巧妙发生，但是，阿达利却执著地告诉我们，声音的塑造是如此“别有用心”，以至于它是通过差别化的方式，让人们把一种声音看做是“噪音”，而把另一种“噪音”看做是有秩序的音乐。
显然，“声音”具有更强大的暗示启迪作用：也许没有比声音的意识形态更具有隐形的本领———如果我们看一部说教体的电影会产生巨大的反感，但是，具有鲜明的政治含义的旋律，却可以藏身到各种声音中顽强地进入我们的耳朵；同时，声音常常被人们看做是可以摆脱政治的内核的东西，“伟大的音乐”总是可以直入心灵，抵达人类的“情感本质”。在这里，声音的政治性，就在于其总是可以天然地隐藏这种政治性。
阿达利让一切坚信音乐是纯粹的美的学者变得面如土色：“今天所谓的音乐常常不过是权力的独白的伪装”（P8）。如果我们总是在电影中听到性感绵软的声音播报“国军”的消息，而高亢明亮的声音播放“解放军”的消息，那么，“高亢明亮”就成为政治正确性的象征；相应地，当“高亢明亮”被有效控制的时候，我们的政治感也就暗中被左右了。
在这里，声音的生产，也就成为社会意识形态体系化生产的一个重要部分；与之相应，声音的背叛，也就变成意识形态领域中各种文化力量较量的形式；而声音与政治的剥离，也可以理解为特定历史时期娱乐政治的成果之一。这充分体现在音乐的声音对噪音的压抑和控制上。
阿达利把音乐声音的变迁，看做是历史变迁的后果。古代音乐脱身于神秘的仪式活动中，旨在唤起人们的迷狂；14世纪以来的音乐，则体现出弦乐的泛滥与宫廷谱曲的兴盛，表达了贵族塑造圣乐的冲动；而中产阶级的出现，则令“和音”成为新的音声的秩序规范；由此，现代音乐对噪音的克服，就包含了现代理性、科学战胜混乱和宗教的元素。阿达利勾画了这样一幅声音政治经济变迁的图谱：
半音在文艺复兴时代的被接受，与商人阶级的扩张正好同时，不会是偶然的；在20世纪的大震动与战争爆发之前，在社会的噪音揭竿而起之前，鲁梭罗（LuigiRussolo）写了他的《噪音的艺术》（ArtDeiRunmori），而同时噪音进入了音乐，就像工业进入可绘画一样，这一切也就都不会仅是巧合……工业大飞跃之际，管弦乐团开始被无节制、大量地使用；禁忌消逝了，音乐工业才兴起将人欲导向商品，甚至到了讽刺滑稽的地步；摇滚乐、灵魂音乐和年轻人的反叛共同兴起；却又在年轻人被轻音乐生产方式所收编时消散；或者最后，获准在财产国有制度国家内生产的严谨而压抑的音乐模式，直接指定“社会主义”（如果真有那么一回事的话）为资本主义的继起者，这种方式不论在把人规范化或在对纯净、单一的完美的追求上，都比较有效和系统化些。（P11）
在这里，特定的社会形式与特定的音乐声音勾连在了一起，技术科学、信息传播与社会政治如果灵验的咒语，把不同声贝、器乐和嗓音组织在一起，构造耳朵的倾听与心灵的顺从，也塑造声音本身所具备的政治力量。
按照阿达利的逻辑，声音就像是社会内部各种力量运转变化的“预言”，可以从声音中倾听社会转变时刻的轰轰雷鸣。他说：“每一次社会的重大断裂来到之前，音乐的符码、聆听模式和有关的经济模式都先经历了重大的变动”（P10）。如同上个世纪80年代中国流行音乐的发生，按照阿达利的方式来说，正是音乐对噪音的政治重组。从邓丽君到李谷一，声音的内部充满了较量与对峙，也隐含着妥协和承认，而正是通过这样的一个过程，声音被重新整合，音乐再次压抑其他噪音而显示崭新的魅力。
2.1980年2月，中央人民广播电台和《歌曲》杂志主办“听众最喜爱的15首广播歌曲”活动。在没有手机短信和电子邮件的时代，组织者收到了25万封热情的群众来信，评选出了共和国第一代“流行歌曲排行榜”。其中，李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》引发了巨大争议。相对而言，“15首”中，这首歌最有危险性：《祝酒歌》里面是社会主义的积极向上的欢快情绪；《我们的生活充满阳光》歌颂美好的社会主义生活；《再见吧，妈妈》是英雄的歌唱；《泉水叮咚》优美单纯；《边疆的泉水清又纯》赞美战士的品德；《心上人啊，快给我力量》虽然是爱情歌曲，却是要把爱情转化成为时代现身的健康情感……而这首《妹妹找哥泪花流》虽然歌词唱出的是“阶级仇”，但是，它的旋律、曲调和唱法，即它的声音却背叛了它的内容。在这里，阿达利所讲述的声音的政治浮出水面：李谷一用极其深情凄婉的声音处理了“兄妹之情”，从而让人们体验的不再是亲兄妹的阶级仇恨，而是情哥哥与情妹妹的缠绵思念。
在这里，中国流行音乐的复兴，乃是“性”的声音代替“无性”的声音的过程。高音喇叭和集体合唱的声音代表了无差别化的生活，同时也表征国家权威的集体主义诉求；而邓丽君的悱恻与李谷一的缱绻，却构造了后革命时代欲望与情感的符码。宛在耳边的亲切与极具呼吸感的私语，荡漾着一个时代的舟船慢慢摇橹划向历史的海洋。弱声、气声和电子器乐声音的泛滥，成了这个时代“情感现代性”的标志。正如迪斯科与样板戏的对立显示了两种文化力量之间的矛盾，声音正在重整80年代的生活范式。传统的中国与现代的中国在声音的交织中纠缠撕咬并最终分裂。
唯美主义最终打败了泛政治主义，无论是张明敏还是费翔，都在助长磁性（性感）声音对私人生活和个人欲望的召唤。有趣的是到了20世纪80年代末，罗大佑和崔健的声音开始占据主导地位。唢呐、古筝、小号和电贝司创造了一种反叛唯美主义耳朵的精神。“噪音”代替了邓丽君的“丽声”，崔健这些人似乎相信，只有嘶喊和吼叫，才能表达真实的情感，也只有噪音的音乐，才能拯救衰弱无力、虚伪矫情的文化。现场感的声音被制造出来的工业化的噪音淹没，人们在摇滚乐声音的狂欢里，吼叫着对未来的担忧和对政治的不满。
显然，从邓丽君无意为之的喁喁私语到崔健刻意构造的噪音反叛，20世纪流行音乐的声音内部充满了道德对抗的能量和意义拼杀的冲动。人们用“温婉的声音”告别了国家主义的政治，再用“暴躁的声音”表达崭新的政治欲望。在这个激情四溢的年代里，声音的政治如同它所处的历史，焦躁不安又奋然前行。
20世纪90年代初，怀旧的校园民谣和真挚的李宗盛歌谣，让中国流行音乐逐渐走向世俗化政治的时段。吉他开始逐渐代替电贝司，钢琴与弦乐的配合塑造出不同于电子合成器的壮观，而对低音的迷恋里面，则隐含了消费社会里面纯粹声音欲望的诞生。“发烧友”让声音政治逐渐变成商品拜物教，声音第一次以毫无政治内涵的方式呈现出其娱乐政治的功能。
于是，一种阿达利没有注意到的现象诞生了：在商品逻辑和资本体制的推动下，“声音”开始变成一种“纯粹的能指”，用千差万别的差别来去差别化，用种种色彩斑斓的个性来塑造普遍的无个性，正是这种特定的抽象的声音，才如此丰富多样灿烂多姿，而又如此空洞无物、苍白单调。
显然，一旦声音被抽空了其内在的政治内涵，也就变成了一种抹平个性、去除差异而拒绝承认阶层矛盾和经济差别的声音。如同周杰伦的专辑《惊叹号》所显示的，尽管其中不乏重型摇滚的劲头、进行曲的弦乐和狼烟般的鼓声，同样呈现周杰伦所代表的今天这个时代声音的空洞：歌曲的唱风充满表意的冲动，声音的内涵却昏暗不明；到处是喊叫的姿态，却没有可以值得喊叫的情感。
这正是对今年家喻户晓、大获成功的“中国好声音”的绝妙阐释：多体混杂的乐风，日益像是欲望胀满的摇滚；而杂耍一样的幽默感与“发烧友”式的Hight歌，又注定“中国好声音”是一个失去了国家隐喻和文化内涵的符号。摇滚的嘶喊、Rap的琐碎、Gospel的宁静甚至BlackMetal的粗暴……任何音乐都可以成为21世纪流行音乐工艺化的唯美元素。除了听不到肉嗓真声，今天的音乐可以把任何对音乐的背叛都当做耳朵的浪漫消费品，可以把任何噪音的现场都变成张爱玲所说的那种精美的怨怼。“中国好声音”不过是这种唯美主义耳朵所推崇的一种“精致的重复”。
不妨说，“中国好声音”也就显示了阿达利意义上的声音政治的特殊形式：当人们欣赏一首耳熟能详的歌曲的崭新唱法，并惊叹于这种歌唱者令人震撼的唱功的时候，“声音”就变得如此富有魅力，以至于其“纯粹的诗性”可以脱离其特定的历史经验和社会功能，变成单纯的耳朵旅程。“变调”与“个性化处理”，令“中国好声音”似乎在彰显“草根歌手”的权力与多元主义文化价值观念的胜利；但是，人们却不愿意看到或者没有能力看到，“草根”和“多元”，恰恰是声音政治的一种新形式：“复杂多样”的自我和声音，乃是声音造就混盲的服从感与迷醉幻觉的单纯形式———没有比这种纯粹的声音所提供的解脱感更令人觉得“解放”。“歌唱的自由”被“自由地歌唱”所代替，陷入多彩的声音里面，忘却单调的生存，这乃是这种“千篇一律的多元”声音的特定政治效果。
阿达利的著作已经出版了40多年，而就今天中国社会特殊经济和文化体制的状况来看，这本书提出的命题，依旧具有很好的参考价值。
（本文为首都师范大学文化研究院重大项目“社会主义核心价值与大众文化价值观研究”阶段性成果”；项目号：ICS-2012-A-02）
转载。原文地址：
声音的政治_中国论文网
http://www.xzbu.com/7/view-3828418.htm
八十年代末九十年代初，声音的政治达到了顶端。
什么是声音的政治：
1.出生于阿尔及利亚的法国学者贾克·阿达利（JacquesAttali）写过一本有趣的书《噪音———音乐的政治经济学》，书中提出了一个颇值得人们思考，但是又长期被人们忽视的问题：声音在现代政治中的独特意义和声音本身的意识形态内涵。阿达利把看起来只具有生理和心理意义的“声音”，变成了具有文化研究意义的声音。在这一副社会学的耳朵里面，我们能听到社会和历史轰轰隆隆发生变迁的状况，也能够感受到声音如何被巧妙改造修饰，最终成为当代社会里面一种“属于私人领地的公共生活”。
比起眼睛，耳朵无法关闭，也就更无法拒绝外来信息的植入———这就让声音天然具有霸权性质。在我小时候，广播喇叭安装到了家家户户的墙上，每天早上6点准时唱出《东方红》，用这种感恩的曲调，唤醒共和国全体人们的早晨。去性别化的声音，同时也是拒绝个人处理自己的私人生活的政治权威的象征。阿达利关注声音和权力之间的奇妙关系，让我们领悟声音的控制与塑造背后所具有的政治经济学的内涵。声音总是冒充自然和天籁，仿佛是自己在巧妙发生，但是，阿达利却执著地告诉我们，声音的塑造是如此“别有用心”，以至于它是通过差别化的方式，让人们把一种声音看做是“噪音”，而把另一种“噪音”看做是有秩序的音乐。
显然，“声音”具有更强大的暗示启迪作用：也许没有比声音的意识形态更具有隐形的本领———如果我们看一部说教体的电影会产生巨大的反感，但是，具有鲜明的政治含义的旋律，却可以藏身到各种声音中顽强地进入我们的耳朵；同时，声音常常被人们看做是可以摆脱政治的内核的东西，“伟大的音乐”总是可以直入心灵，抵达人类的“情感本质”。在这里，声音的政治性，就在于其总是可以天然地隐藏这种政治性。
阿达利让一切坚信音乐是纯粹的美的学者变得面如土色：“今天所谓的音乐常常不过是权力的独白的伪装”（P8）。如果我们总是在电影中听到性感绵软的声音播报“国军”的消息，而高亢明亮的声音播放“解放军”的消息，那么，“高亢明亮”就成为政治正确性的象征；相应地，当“高亢明亮”被有效控制的时候，我们的政治感也就暗中被左右了。
在这里，声音的生产，也就成为社会意识形态体系化生产的一个重要部分；与之相应，声音的背叛，也就变成意识形态领域中各种文化力量较量的形式；而声音与政治的剥离，也可以理解为特定历史时期娱乐政治的成果之一。这充分体现在音乐的声音对噪音的压抑和控制上。
阿达利把音乐声音的变迁，看做是历史变迁的后果。古代音乐脱身于神秘的仪式活动中，旨在唤起人们的迷狂；14世纪以来的音乐，则体现出弦乐的泛滥与宫廷谱曲的兴盛，表达了贵族塑造圣乐的冲动；而中产阶级的出现，则令“和音”成为新的音声的秩序规范；由此，现代音乐对噪音的克服，就包含了现代理性、科学战胜混乱和宗教的元素。阿达利勾画了这样一幅声音政治经济变迁的图谱：
半音在文艺复兴时代的被接受，与商人阶级的扩张正好同时，不会是偶然的；在20世纪的大震动与战争爆发之前，在社会的噪音揭竿而起之前，鲁梭罗（LuigiRussolo）写了他的《噪音的艺术》（ArtDeiRunmori），而同时噪音进入了音乐，就像工业进入可绘画一样，这一切也就都不会仅是巧合……工业大飞跃之际，管弦乐团开始被无节制、大量地使用；禁忌消逝了，音乐工业才兴起将人欲导向商品，甚至到了讽刺滑稽的地步；摇滚乐、灵魂音乐和年轻人的反叛共同兴起；却又在年轻人被轻音乐生产方式所收编时消散；或者最后，获准在财产国有制度国家内生产的严谨而压抑的音乐模式，直接指定“社会主义”（如果真有那么一回事的话）为资本主义的继起者，这种方式不论在把人规范化或在对纯净、单一的完美的追求上，都比较有效和系统化些。（P11）
在这里，特定的社会形式与特定的音乐声音勾连在了一起，技术科学、信息传播与社会政治如果灵验的咒语，把不同声贝、器乐和嗓音组织在一起，构造耳朵的倾听与心灵的顺从，也塑造声音本身所具备的政治力量。
按照阿达利的逻辑，声音就像是社会内部各种力量运转变化的“预言”，可以从声音中倾听社会转变时刻的轰轰雷鸣。他说：“每一次社会的重大断裂来到之前，音乐的符码、聆听模式和有关的经济模式都先经历了重大的变动”（P10）。如同上个世纪80年代中国流行音乐的发生，按照阿达利的方式来说，正是音乐对噪音的政治重组。从邓丽君到李谷一，声音的内部充满了较量与对峙，也隐含着妥协和承认，而正是通过这样的一个过程，声音被重新整合，音乐再次压抑其他噪音而显示崭新的魅力。
2.1980年2月，中央人民广播电台和《歌曲》杂志主办“听众最喜爱的15首广播歌曲”活动。在没有手机短信和电子邮件的时代，组织者收到了25万封热情的群众来信，评选出了共和国第一代“流行歌曲排行榜”。其中，李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》引发了巨大争议。相对而言，“15首”中，这首歌最有危险性：《祝酒歌》里面是社会主义的积极向上的欢快情绪；《我们的生活充满阳光》歌颂美好的社会主义生活；《再见吧，妈妈》是英雄的歌唱；《泉水叮咚》优美单纯；《边疆的泉水清又纯》赞美战士的品德；《心上人啊，快给我力量》虽然是爱情歌曲，却是要把爱情转化成为时代现身的健康情感……而这首《妹妹找哥泪花流》虽然歌词唱出的是“阶级仇”，但是，它的旋律、曲调和唱法，即它的声音却背叛了它的内容。在这里，阿达利所讲述的声音的政治浮出水面：李谷一用极其深情凄婉的声音处理了“兄妹之情”，从而让人们体验的不再是亲兄妹的阶级仇恨，而是情哥哥与情妹妹的缠绵思念。
在这里，中国流行音乐的复兴，乃是“性”的声音代替“无性”的声音的过程。高音喇叭和集体合唱的声音代表了无差别化的生活，同时也表征国家权威的集体主义诉求；而邓丽君的悱恻与李谷一的缱绻，却构造了后革命时代欲望与情感的符码。宛在耳边的亲切与极具呼吸感的私语，荡漾着一个时代的舟船慢慢摇橹划向历史的海洋。弱声、气声和电子器乐声音的泛滥，成了这个时代“情感现代性”的标志。正如迪斯科与样板戏的对立显示了两种文化力量之间的矛盾，声音正在重整80年代的生活范式。传统的中国与现代的中国在声音的交织中纠缠撕咬并最终分裂。
唯美主义最终打败了泛政治主义，无论是张明敏还是费翔，都在助长磁性（性感）声音对私人生活和个人欲望的召唤。有趣的是到了20世纪80年代末，罗大佑和崔健的声音开始占据主导地位。唢呐、古筝、小号和电贝司创造了一种反叛唯美主义耳朵的精神。“噪音”代替了邓丽君的“丽声”，崔健这些人似乎相信，只有嘶喊和吼叫，才能表达真实的情感，也只有噪音的音乐，才能拯救衰弱无力、虚伪矫情的文化。现场感的声音被制造出来的工业化的噪音淹没，人们在摇滚乐声音的狂欢里，吼叫着对未来的担忧和对政治的不满。
显然，从邓丽君无意为之的喁喁私语到崔健刻意构造的噪音反叛，20世纪流行音乐的声音内部充满了道德对抗的能量和意义拼杀的冲动。人们用“温婉的声音”告别了国家主义的政治，再用“暴躁的声音”表达崭新的政治欲望。在这个激情四溢的年代里，声音的政治如同它所处的历史，焦躁不安又奋然前行。
20世纪90年代初，怀旧的校园民谣和真挚的李宗盛歌谣，让中国流行音乐逐渐走向世俗化政治的时段。吉他开始逐渐代替电贝司，钢琴与弦乐的配合塑造出不同于电子合成器的壮观，而对低音的迷恋里面，则隐含了消费社会里面纯粹声音欲望的诞生。“发烧友”让声音政治逐渐变成商品拜物教，声音第一次以毫无政治内涵的方式呈现出其娱乐政治的功能。
于是，一种阿达利没有注意到的现象诞生了：在商品逻辑和资本体制的推动下，“声音”开始变成一种“纯粹的能指”，用千差万别的差别来去差别化，用种种色彩斑斓的个性来塑造普遍的无个性，正是这种特定的抽象的声音，才如此丰富多样灿烂多姿，而又如此空洞无物、苍白单调。
显然，一旦声音被抽空了其内在的政治内涵，也就变成了一种抹平个性、去除差异而拒绝承认阶层矛盾和经济差别的声音。如同周杰伦的专辑《惊叹号》所显示的，尽管其中不乏重型摇滚的劲头、进行曲的弦乐和狼烟般的鼓声，同样呈现周杰伦所代表的今天这个时代声音的空洞：歌曲的唱风充满表意的冲动，声音的内涵却昏暗不明；到处是喊叫的姿态，却没有可以值得喊叫的情感。
这正是对今年家喻户晓、大获成功的“中国好声音”的绝妙阐释：多体混杂的乐风，日益像是欲望胀满的摇滚；而杂耍一样的幽默感与“发烧友”式的Hight歌，又注定“中国好声音”是一个失去了国家隐喻和文化内涵的符号。摇滚的嘶喊、Rap的琐碎、Gospel的宁静甚至BlackMetal的粗暴……任何音乐都可以成为21世纪流行音乐工艺化的唯美元素。除了听不到肉嗓真声，今天的音乐可以把任何对音乐的背叛都当做耳朵的浪漫消费品，可以把任何噪音的现场都变成张爱玲所说的那种精美的怨怼。“中国好声音”不过是这种唯美主义耳朵所推崇的一种“精致的重复”。
不妨说，“中国好声音”也就显示了阿达利意义上的声音政治的特殊形式：当人们欣赏一首耳熟能详的歌曲的崭新唱法，并惊叹于这种歌唱者令人震撼的唱功的时候，“声音”就变得如此富有魅力，以至于其“纯粹的诗性”可以脱离其特定的历史经验和社会功能，变成单纯的耳朵旅程。“变调”与“个性化处理”，令“中国好声音”似乎在彰显“草根歌手”的权力与多元主义文化价值观念的胜利；但是，人们却不愿意看到或者没有能力看到，“草根”和“多元”，恰恰是声音政治的一种新形式：“复杂多样”的自我和声音，乃是声音造就混盲的服从感与迷醉幻觉的单纯形式———没有比这种纯粹的声音所提供的解脱感更令人觉得“解放”。“歌唱的自由”被“自由地歌唱”所代替，陷入多彩的声音里面，忘却单调的生存，这乃是这种“千篇一律的多元”声音的特定政治效果。
阿达利的著作已经出版了40多年，而就今天中国社会特殊经济和文化体制的状况来看，这本书提出的命题，依旧具有很好的参考价值。
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