大辛亥的关于《大辛亥》的几点思考
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1、思考者、叙述者——历史纪录片编导的定位
历史纪录片不好拍。
首先，历史给人的感觉是严肃的、冰冷的、理性的。因为年深月久、尘埃深厚，其枝节被遮蔽，表情被淹没，更因为它体量庞大、枝蔓繁复，行色匆匆的后人没有太多时间去品读，所以只能忽略其细节，砍伐其枝蔓，滤去情思，只留下主干和经络，历史于是变得枯燥乏味。
其次，因为资料匮乏。近代的尚有为数不多的照片和影像资料可资依赖，再远些的年代，就只有故纸堆了。
那么，怎样才能把一部历史记录片做得非但不枯燥、不乏味，而且还比较好看呢？首先，历史纪录片的主创者应该是个思考者，应该具备一定的思想深度和政治成熟度。
《大辛亥》从世界历史的大视野出发，表现近代世界范围内政治、经济格局的变化对中国社会产生的影响，以及中国各派政治力量的博弈、王朝上层的权利之争和政治倾轧，对中国历史进程所产生的作用，可谓历史事件沟壑纵横、枝蔓繁复。如何对历史的系统性和完整性有较好的把握，在叙述上如何做到由表及里、深入浅出，史料把握上又如何去伪存真、详略得当，这就需要主创者具备客观而不中庸、热情而不偏激、成熟而不保守的政治观念和政治态度。比如《大辛亥》对孙中山、对康梁、对袁世凯、慈禧和李鸿章等历史人物的描述和评价，可以充分体现这种态度。可以说，没有政治思想上的相对成熟，很难做出有一定深度、有一定分量感的历史类纪录片作品。
其次，历史纪录片的主创者还必须具备高超的叙述能力，也就是通常所说的故事架构能力。同样一起事件，可以叙述得平庸乏味，甚至味同嚼蜡，也可以叙述得跌宕起伏、激情澎湃。在这一点上，《大辛亥》可以说是颇费了一番心思。它调动一切声画手段，在繁复迷乱的历史表象中，努力挖掘出隐埋在事件过程中的矛盾冲突和戏剧张力。比如：细致表现孙中山伦敦蒙难的惊险经历以及对其革命事业的影响；再比如：表现袁世凯在南北议和过程中如何翻云覆雨、拨弄时局，革命党又如何一步步丧权等等。通过对这些重要的事件细节的充分表现，将冰冷尘封的历史变成一个个炙热跌宕的故事，“诱惑”观众在欣赏故事的愉悦过程中，不知不觉地完成对历史的阅读和研判。
在国内为数不多的纪录片创作团队中，《大辛亥》主创团队应该算是脚本创作功底最为扎实、故事叙述能力较强的团队之一。这得益于总编导韩晶多年来拍摄故事片的功底，以及累年不断的笔耕经历。近年来，韩晶团队创作拍摄了《你快乐所以我快乐》、《江湖俏佳人》、《生死迷局》等电视连续剧，《鸽子》、《美丽寓言》、《心灵捕手》等数字电影和剧情片，出版《两个大傻瓜》、《刺客令》、《北洋乱》、《心灵捕手》等童话集和纪实文学著作。正因为把创作拍摄故事片的丰富经验运用于历史纪录片的创作，才使得纪录片具有了更强的可看性。
2、情景再现——历史纪录片的重要表现手段之一
电视纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象,对其进行艺术加工，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电视艺术形式。
纪录片的核心是真实，但事实上，绝对的真实并不存在。已经发生过的事件，哪怕当时的人和物都在，但只要你是在下一秒去表现上一秒钟所发生的事件，就已经不是绝对意义上的真实了。更何况，更多的真人真事早已成为久远的历史，甚至，成为了传奇和歌谣。
那么，如何去捕捉和表现这些曾经确凿存在过、但已经销声匿迹了的真实呢？
除了运用原始的图片、声音、影像资料以及故居、遗址、遗存等画面外，由专业或非专业演员来出演，进行“历史情景再现”，已成为历史纪录片创作的重要表现手段。“情景再现”最早可回溯到“纪录电影之父”弗拉哈迪于1923年拍摄的《北方的纳努克》。这部纪录影片描写了爱斯基摩人纳努克一家在天寒地冻的环境下为谋求生存而进行抗争的故事。很多镜头就是用故事片的方式拍摄的，如爱斯基摩人居住的冰屋是根据拍摄需要而特意建造的，猎取海豹的场面也是组织拍摄的。但是，影片所反映的人物和生活状态都是真实的。
近年来，由Discovery探索频道和BBC等海外纪录片把“剧情”观念植入纪录片，“情景再现”手段在历史题材的纪录片上大量应用。最有名的是法国导演马拉泰尔拍摄的纪录片《人类进化史诗》，这部片子在法国、英国和德国都很轰动。马拉泰尔紧接着又拍摄了姊妹篇《智人》，用演员再现了40万年前智人的生活。《智人》在法国播放再破收视率纪录。
目前，随着韩晶纪录片团队拍摄的《刺客令》、《北洋军阀》、《秘境寻踪》等纪录片的相继问世，尤其是《刺客令》荣获2009年度中国纪录片十优作品，“情景再现”已越来越成为纪录片强有力的表现手法之一。观众显然已不满足于由“空镜头”构成的“历史回望”，情景再现，不仅丰富了纪录片的视觉样式，更重要的是拓展了纪录片的表现领域，帮助纪录片深入到无迹可寻的久远年代，深入到人的内心世界，这无疑极大丰富了纪录片的表现空间。
3、真实的核、电影的壳——表现形式上的大胆突破
《大辛亥》在表现手法上不仅大量运用“情景再现”，而且还有了大胆的突破和极致的表现。
首先，对一些重要历史人物启用专业演员进行造型扮演。导演、美术师和造型师在参阅了大量历史资料后，从几千名演员当中，挑选出具有历史人物基础特征的人选，对其进行专门的造型，使之在外形上与真实的历史人物更为接近。造型师在对演员完成造型之后，再与历史人物的照片进行反复比对和修正，最后定妆。
为了营造历史纪录片所特有的浓重的历史氛围，《大辛亥》的每一个镜头，灯光师均对人物的脸部进行暗化处理。通过光线造型，强调了人物的轮廓大形，忽略掉其五官细部，从而使得这些历史人物形象从形似走向了神似，留给观众以更大的想象空间。
《大辛亥》是一部电视纪录片，但却是用电影镜头拍摄完成的。摄影师针对不同场景的空间关系和人物焦距，运用全套德国蔡司电影镜头进行拍摄，以电影的诗化语言构成独特的虚实关系，使得镜头对历史空间的表现具有良好的层次感，赋予纪录片以浓重的、神秘的影调，从气氛上更接近于某些历史场景，因为历史总让人感觉是模糊的、神秘的。
《大辛亥》注重色彩的表现力，对不同的表现对象，不同的政治集团，赋予其不同的色彩。晚清王朝是《大辛亥》所要表现的重要内容之一。一般概念中，灰色代表腐朽、没落、凋零，末代王朝似乎应该是灰色的。其实不然，奢华到了极致才是腐朽，太阳至迟暮才最绚烂。因此，《大辛亥》大胆地赋予晚清王朝以绚烂的金色，用金色表现其极致的浮华和没落。而革命党，《大辛亥》则赋之以蓝调，浅浅的蓝色，隐隐透出些许灰色，那是早晨将醒未醒时分的色调，懵懂而又透彻，仿佛百废待兴，一切皆有可能！
那些老照片和历史影像资料，则是来自岁月最深处的记忆。因为饱受时光冲刷而陈旧、暗淡，甚至破损，但却拥有不容置疑的真实。因此，在《大辛亥》中，它们被赋予了沧桑的土黄色调。而经常出现在片中的闪回画面，短促而堆砌，像浮光掠影，更像凸现于时光之河激流中的裸石。闪回的颜色也是蓝色，但更为深沉，是冷静的，思索的，质疑的。
《大辛亥》还十分强调画面的象征意义。比如，孙中山上书李鸿章，而李鸿章正忙碌于慈禧的六十寿庆，无暇顾及一介草民之微言，画面上出现的是深夜李鸿章将上书弃于几案，缓步来到窗前，这时，一阵袅娜的昆曲隐隐传来，窗外浓浓的夜幕隐然凸显歌舞升平的幻象。突然，一声震耳欲聋的爆炸轰然响起，刹那间，幻象如魔镜般猝然破碎，分崩离析。紧接着出现的，便是甲午战争的隆隆炮响。这组精心设计的的画面极富象征意义，它象征着晚清政府危在旦夕而不自知，依然莺歌燕舞，预示着甲午战争中国必败的历史性结局。
在表现武昌起义这一核心情节时，《大辛亥》以火作为象征物，革命军高举义旗冲破城门，每一个镜头都出现火焰，这一元素象征着辛亥革命是一场血与火的大革命，一个民主国家的诞生，必经血的洗礼和火的历练。
而表现张勋复辟时，《大辛亥》则以影子作为象征物。一群辫子军冲进紫禁城，镜头避实就虚，着重表现墙上的幢幢黑影，地上的斑驳人影，火光中的鬼魅人影……它象征着保皇势力对民国的反扑就如同幽灵重现一般荒诞、扭曲、不合时宜。
由于画面所具有的象征含义，《大辛亥》在形式上已经远远超越了一般的“情景再现”，让纪录片拥有更震撼的视听感受、更广阔的思辨空间。
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