古代名人字画鉴定有什么技巧 古代名人字画都有哪些？
\u53e4\u4ee3\u540d\u4eba\u5b57\u753b\u90fd\u6709\u54ea\u4e9b1\u3001\u4e1c\u664b\u00b7\u987e\u607a\u4e4b\u300a\u6d1b\u795e\u8d4b\u56fe\u300b
2\u3001\u5510\u00b7\u960e\u7acb\u672c\u300a\u6b65\u8f87\u56fe\u300b
3\u3001\u5510\u00b7\u5f20\u8431\u3001\u5468\u6609\u300a\u5510\u5bab\u4ed5\u5973\u56fe\u300b4\u3001\u5510\u00b7\u97e9\u6ec9\u300a\u4e94\u725b\u56fe\u300b
5\u3001\u4e94\u4ee3\u00b7\u987e\u95f3\u4e2d\u300a\u97e9\u7199\u8f7d\u591c\u5bb4\u56fe\u300b
6\u3001\u5317\u5b8b\u00b7\u738b\u5e0c\u5b5f\u300a\u5343\u91cc\u6c5f\u5c71\u56fe\u300b
7\u3001\u5317\u5b8b\u00b7\u5f20\u62e9\u7aef\u300a\u6e05\u660e\u4e0a\u6cb3\u56fe\u300b
8\u3001\u5143\u00b7\u9ec4\u516c\u671b\u300a\u5bcc\u6625\u5c71\u5c45\u56fe\u300b
9\u3001\u660e\u00b7\u4ec7\u82f1\u300a\u6c49\u5bab\u6625\u6653\u56fe\u300b
10\u3001\u6e05\u00b7\u90ce\u4e16\u5b81\u300a\u767e\u9a8f\u56fe\u300b
\u3000\u3000\u79e6\u6c49
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\u3000\u3000\u968b
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\u3000\u3000\u5510
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\u3000\u3000\u738b\u7ef4 \u97e9\u5e72 \u97e9\u6ec9 \u5468\u6609 \u5434\u9053\u5b50
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\u3000\u3000\u5b8b\u4ee3
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\u3000\u3000\u82cf\u6c49\u81e3 \u8d75\u4f2f\u9a79 \u6881\u6977
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摹是最易得形似的，它有三种方法：①先勾后填；②不勾径自影写；③勾摹物兼临写，又修饰之。勾填大都用以摹书，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线，依笔法勾出一个轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填空成字，所以也称为双勾廓填。第二种以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。摹工笔勾勒绘画，一般都用此法。第三种亦大都用于摹书，先勾淡墨廓后，再用一笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚躁笔锋处才略为填作。以上三法。因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为“响拓”。
唐代“弘文馆”有专门摹拓书法的人员，如太宗朝（贞观）有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等，都是传名千载的好手。现在我们还能物华看到武后朝（万岁通天）摹的王方庆进王氏一门法贴，即《万岁通天贴》，真可谓“下真迹一等”。摹拓时把原纸上破缺处物都以细线框出（因为它的目的是仅为留一副本），否则真不容易使人望知是个摹本呢！
有一些勾摹者不太懂得行草书的写法，华中有时会将牵丝的笔画搞错，例如唐摹王羲之《丧乱贴》中的“咏”字，《奉桔贴》中的“馀”字等等，很容易看出有错。
工笔人物和早期的勾描山水等也可以影写摹拓。但如搞得不好，有时会将人物的衣纹搞乱，如所见宋摹传顾恺之《列女仁智图》，其中就有这样的物华情况。这些东西有的可能是一翻再翻之本，勾摹者根本没有见过原作，所以人物面相也往往呆板无神情。勾填的方法，在书法中又易在牵华博丝处易显得不太自然（特好的例外），还有一些集字勾摹的，在字与字、行与行之间，更都有不呼应不贯气的现象，如所谓王羲之书物钟繇《千字文》卷等，即可见一斑。
所见唐宋摹晋贴，以及宋以来摹晋、唐等大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复博杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看着原作临写。这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。
（二）临
纯粹的对临，是不可避免会稍离原作的形貌的。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临。对一些草书和写意的画大都采用此法。因为勾稿映看易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个弊病。但中物任何事情往往是有利有弊，对临固然比勾摹要灵活些，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。例如“三希”之一物的王献之《中秋贴》，就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸不太守法的，因此这临本（有近于仿）也大露本相，试拿《宝晋斋法贴》中王献之原作石刻本来对比，就真伪立判了。又临写时如果希望搞得像一些，边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应（这与勾摹本的不呼应不大一样，又在结体上也容易出毛病）。绘画中山水的勾笔、皴笔等有时也会出现些脱节或混腻的现象。下面记录一件摹而带临的明代董其昌画《夜村图》真、伪各一本。此真本为《山水》大册中的一页，作于“戊午八月”，为万历四十六年物博（1618年），董氏年64岁。伪本是单独的小轴，它的树石等部位基本上和真迹一致，定是先勾一墨框放在纸下然后摹作。但因此图画法物中是比较率逸的，所以不能90%以上的笔笔肖似（也包括部位没有小走样），同时率逸之笔在临摹时更难免会不太自然甚至见得混腻。这种现象我们在此临摹本上就能辨得出来，尤其在下部的石皴上更为明显易见。此二件均藏故宫博物院。
（三）仿
一般说来，仿作是没有蓝本的。作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成。这大都因为缺乏古本临摹，才不得不这样作。当然这更容易露出作伪者的本相来，或两者的时代风格不相符合，但仿学更为自然活泼，也有容易欺人的一方面。其中也还有虽有原本而作伪者博物略取大意，不予照临，亦可谓之仿。著名的仿本，所见有《江村销夏录》卷二等书著录的黄庭坚书《梵志诗》卷，行书仿黄体而不佳，后有梁清标等题跋，都称之为真迹，实为后代依原文略仿黄体而随意自书之。此本曾见之于北京市文物管理局。按此书真本见《汪氏珊瑚网书跋》著博物录，原为大草书，其末尾自跋则为大行书；今自跋已与前文割离，现藏中国历史博物馆，本文则早已不知去向。又考此卷之文实非《梵志博物诗》而为《懒残和尚歌》。仿作虽不甚相似而技法高超的，如所谓米芾小行书《崇国公墓志铭》卷，实为明代祝允明仿书，原藏过云楼顾中物氏，未见《书画记》入录。又如黄公望《山坞远村图》卷，王蒙《仙居图》卷（《石渠宝笈初编》卷一四著录），倪瓒《柳塘鸂鵣图》轴物中。三件均纸本，墨笔，都出于王翚早年所仿，仿倪轴可与王氏自款一轴对比，更能一目了然，知出于一人之手，其仿倪轴实已接近“造”作，华物因为画法离倪已远。
另外有些人一生专学一家的书画（大都是儿子学父母，门生学老师，或当时的私淑者），学到成熟后，他和那华中个“被学者”的面貌几乎取得基本上的一致（当然不可能绝对的一样），可以大量随便制造，这种仿本，又往往专学某人的殊异处，物以致形成一种“套子”，有的书法中的同样字几乎可以千篇一律，真迹倒反而不是这样。所见如元代钱选《孤山探梅图》卷（七真迹粗野博中），明代沈周《溪山深秀图》卷（比真迹板俗），王宠小正书临晋唐贴册（真迹倒不如临本匀正），等等。这些全为同时人仿作，大中物都似是非类，类似的更不计其数。
要搞清楚那些仿作书画，最好要能先看到仿作者的本款画，以之对照，就容易直抉其稳。例如我们因物中看到过王翚的早年自画，才能更确切地断定上述的三件“元人”画为伪造无疑。
此类伪本，如上述的仿钱选、沈周、王宠华博等人的作品此外，常见的还有仿文徵明、董其昌、王鉴、髡残、王翚、恽寿平、郑燮等人的伪作大量存世，其他不能一一列物华举。如果我们错误地把它误认为某人的标准“样板”，以之作为鉴别某人书画的依据，势必大上其当，甚至可以反把真迹当作伪华物本，黑白混淆，是非颠倒。现在，犯有这种错误的还大有人在。
（四）造
有一种根本不管某人的作品是怎样，随意凭华中空伪造，写上一个名字就算数。见得较多的如宋代岳飞、文天祥，明代海瑞的一般书法，具体的有元代泰不华的画石，萨都刺的物中花鸟，杨维祯的鸡，明代方孝孺的虎、松等轴。如泰不华（即达不花）以下四人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美华术史常识的鉴定的工作者，是闻而知其必伪的，所以也最容易辨别出来。用这种方式来作伪画，其原因，主要是取其无有对证便于欺博物人。所以，原为书画名手而一时又还有不少作品存世的，则较少有人去“造”它的。当然也有一些极次等的伪品，作伪者根本不去考虑那么多中博问题，而随意伪造，那就不在话下。
作伪书画还有一些地区性的问题，例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片华中”、“广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”，等等。苏州片大都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山水长卷。扬州华、绍兴多仿地方名家，如明代绍兴的徐渭、陈洪绶，清代扬州的僧原济、郑燮等人的作品。山东潍县也有作郑燮伪画的。广州有一种华博臆造的宋代佛像画，大都设色浓丽。河南货多作苏轼、岳飞等名人伪书，也有将粉笺揉碎成冰裂纹的，极为下劣。湖南货用绫绢作明清伪物博画，有冷名的，画法亦劣，绫色往往焦黄。对识别地区性假书画，仅仅是增加一些常识的问题。书画既然已经看出了是伪本，目的已经达到，博华至于它是什么地方伪作的，就显得次要了。
（五）代笔
找他人代作书画，落上自己的名款，加盖印记，叫做“代笔”。博物书法代笔当然连名款都是代者一手所写，只是印记是自己用上的；绘画则有的款字出于亲笔，有的也可以另找一人代写，也只有博物印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手。仅用本人的题、印，仍属于作中博伪的行径，只是出发点有所不同而已。所以我把它另立一节，附在各种作伪方式方法之后来谈。
较早的代作书画的文献记载，有南梁陶物博弘景答武帝萧衍书启中说到王羲之的代笔问题：
“从（羲之）失郡告灵不仕以后，略不复自书，皆使此一人，世人不能别也。华博见其缓异，呼为末年书。
逸少亡后，子敬年十七、八，全仿此人书，故遂成与之相似。今圣旨标题，足使众识顿悟，华中于逸少无复末年之讥。”
所云“世人不能别”，可见“此人”（惜不知其姓名）与王书竟无多大距离，要是存到今天，想来我们更物无法区别其真伪了。
又在《历代名画记》卷九中记载：“吴生（吴道子）每画，落笔（即勾完墨线后）便去，多使琰华博（翟琰）与张藏布色，浓淡无不得其所。”这是吴道子作佛像壁画时叫人半代笔设色的一例。又同书卷十中记载当时人家收藏的王维画中博：“多是右函指恽工人布色原野，簇成远树，过于朴掘，复多细巧，翻更失真。”这又是一例。较后曾见明人墨迹黄姬水致钱榖一札博物云：“寒泉纸奉上，幸作乔松大石，它日持往衡翁（文徵明）亲题，庶得大济耳。此出吾兄高义，不待名嘱也。理得早惠尤感尤感。十九华中日，姬水顿首。罄室老兄。”正是文徵明有代笔作品的确证。
又见米万钟尺牍二通，其一云：“寄去抚台扇十柄，欲弟字画，烦老物博丈转送可复兄一代。须树石奇怪，着色鲜明，方如彼公意，必须五日内完，弟差人赍去。其花鸟必勾染，或可复兄不暇办，博华转烦善此为之，弟归时如数补谢，万惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲荐吴文仲，明日再言之。见文仲时亦可致意，然弟行甚急，华永升言转促两丈速为弟一染卷纸，如抚台接去，则弟画便无完期，幸留意，定别有报也。”
其二云：“可复兄卷可曾华博完否？名画扇毕竟出谁手，祈赐掷下，以便转缴。所应备笔资，唯命是听，径务封送，不必待弟可也。……承可复兄为弟作《移居图》，中华可得一看否？弟恶况中补得一诗，殊不能佳，此时不暇录，容再送可复兄。”
米万钟画传世较少，真笔代笔一时还少区分标准，按可复博为金陵胡宗信之字，胡画亦不多见。吴文仲名彬，福建莆田人，画人物、山水，形象奇怪，忆米画树石确有怪态一种，不知是否博华即为吴彬手笔。
又见清代“内务府”“活计档”如意馆条：“（乾隆）六年二月十七日，内大臣海望口奏：画画人冷枚有一子（按物华：名“鉴”），现今帮伊画画，欲照画人所食次等钱粮赏给工食，应否之处，请旨。”“帮伊画画”，可见冷鉴有时就为他的父华博亲代笔作画。清宫画画者找人代笔，已成为公开的秘密，皇帝也不以为嫌。听老辈说：弘历曾询蒋廷锡，你的代笔人是谁？博云云，可为一证。
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