唐近豪的绘画艺术
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东方的自觉与彻悟——唐近豪的抽象绘画 （文/张晓凌）唐近豪从事抽象绘画已有30多年的时间，笔耕斧削不缀至今，实绩已蔚然大观。读唐近豪的作品，既为其轻如游雾，重似崩云的视觉效果所震动，也被它储养丰颐的意涵所吸引，不免常彷徨、盘桓于率意超旷、无惜是非的画面之境，多有身心俱醉之感。
从上世纪70年代开始，唐近豪就辗转于法国、美国、新西兰、澳大利亚等国举办展览，其作品被多家重要文化机构收藏，产生了广泛的国际影响。1995年，唐近豪携50余件作品来北京办展，《人民日报》还专门为此刊发了消息。然而，限于当时国内抽象艺术生态之壅塞，这次展览未能引起足够的关注。这些许遗憾，近 期大有改观。今 年8月，唐近豪的新作“银河系列”一经在国内亮相，其全新的风格即引起较佳的反响。据网上统计，上网10天之内，浏览者已达3万人次。这组画笔与喷笔结合的抽象新作，沉积了唐近豪多年的创作经验，散发着作品成熟期的芬芳与醇厚。
唐近豪居于新加坡，在这个东西文化碰撞与融通的桥头堡从事抽象艺术创作，他面对的挑战和问题与国内艺术家不同，成长道路也十分迥异。作为一个自学成才的艺术家，他至今的创作大体经历了三个阶段。早期作品偏重于具象表现，以蜡染丝印新加坡风景为主，具有较强的装饰性美感；第二阶段作品转向蓝色胶彩山水，在写生的基础上，将中国黄山和桂林的瑰丽转化为作品的形式美学。1985年后，唐近豪的创作发生了历史性的捩转，从《雾中花》到《银河系列》，彻底摆脱了具象的纠缠，大幅度走向更为自由的抽象表达方式。熔胶彩与喷笔所呈现出来的宇宙的神秘与空幻，水、风、色彩的流淌与凝滞所营造出的气韵，形成了唐近豪抽象绘画特有的个性和魅力。这一阶段的创作转向，不仅清晰地彰显出唐近豪的东方文化自觉与彻悟，也由此立定了他抽象绘画的精神根基与价值走向。从中我们可以看出，在新加坡这个中西现代文化汇聚之地，唐近豪所表现出来的融通中西并最终复归东方文化主脉的艺术理想。从这个理想出发，他的创作也呈现出一种现代亚洲绘画所独有的风貌。
在西方抽象绘画领域，赵无极、朱德群以东方哲学精神与绘画观念开创了“中国学派”，并以此赢得西方主流文化界的尊重。唐近豪继而起之，运用西方的媒介与表现手法，呈现东方特有的宇宙观与审美逻辑，延展拓进了“中国学派”的历史脉络，成为这一艺术思想体系的代表人物之一。
事实上，在西方现代、后现代艺术发生与推演的过程中，来自于东方的哲学、文化和艺术体系经过西方现代思潮的重构与转换之后，一直扮演着精神引擎的角色。可以说，以东方思想来激发新形式的创造一直成为西方现代、后现代艺术的推动力之一。这一秘而不宣的思想线索最 近才被批评家、艺术家真正揭示出来，如果我们溯源而上，可以惊诧地发现，东方不仅揭示出新的艺术观，也提供了形式创造的方法与操作系统。在观念方面，道家的宇宙本体观、静观体验，禅宗的空无精神，古典绘画的气韵观与生命意识都成为西方现代、后现代艺术的思想本原。比如，康定斯基受神智学启发，得出了抽象艺术在呈现宇宙结构与运行法则上有巨大的可能性。美国后现代艺术之父约翰·凯奇则借鉴禅宗的“自然”观、“空无”观与“偶然性”，作为观念艺术、行为艺术的精神依托，以东方禅的思想影响了美国后现代艺术的历史走向。受其影响，劳申伯格、马克托比、伊夫·克莱因都在创作实践中运用了禅宗的思想资源。在形式方面，中国书法、绘画中任情恣性的写意精神、自由意识与笔法，也多被波洛克、马塞韦尔作为绘画的主要方法。很难想象，抽掉东方思想的西方现代、后现代艺术会是怎样的一番景象，至少，它将缺少形而上的思考方式，以及意象化把握世界的逻辑，从而显得干瘪而乏味。
国内抽象艺术发端于新潮美术运动中关于“纯化语言”的讨论。和唐近豪的抽象绘画相比，这是一条完全不同的道路。准确地讲，中国抽象艺术自诞生之日起就具有浓厚的意识形态色彩——它更多地是作为前卫艺术家实现其反抗与批判意识的形式选择，而非单纯的视觉创新。然而，近 10 年来，中国抽象艺术也开始了势不可挡的“东方转向”，从观念和语言的双重角度，将东方精神与哲学思想提升至抽象艺术的本体位置，并在画面的格局、气象、笔法上呈现出意象性特征。这个变化，引起国际著名策展人奥利瓦的关注，他评价到，中国抽象艺术已摆脱西方阐释体系的束缚，完全回归到中国的文化资源与精神传统中。这一重大转向，显示出华人抽象艺术家精神上殊途同归的趋势。但从发展的时序上看，国内抽象艺术的“东方转向”要晚于唐近豪。
从这个意义上讲，唐近豪应该是华人抽象艺术“东方转向”的先知之一。
如果将上述两种现象作为抽象艺术发展的历史坐标，那么，唐近豪正处于这一坐标的关键位置上。在他的作品中，东方的宇宙观、绘画方式、结构与色彩已内化为全新的抽象艺术理念与方法，在完整地呈现一个艺术家关于东方的想象的同时，也为抽象艺术领域提供了标志性的图像与风格。我们不妨简单梳理一下。
唐近豪的创作由繁入简，直至残留的现实物象完全消散于单纯而透明的画面。这个过程极接近于东方禅的渐修顿悟过程——自我从现实表象中解脱出来，超越主体与客体，思想与现象的二元对立，化作银河的星云，宇宙的大气，在全然忘我的状态中，升华至形而上的精神境界，在那里体悟并肯定了宇宙大道“无形”、“无限”、“空无”的本质。因而，从根本上讲，唐近豪的“银河系列”既是对宇宙本体“无形”、“空”的形态化呈现，也是对自我顿悟过程中一系列内心思考的图像化诠释。读“银河系列”的数十幅作品，会深切感受到，在颜色、水和空气压缩机强烈风力的交合汇聚中，画面日臻单纯简化从而接近于“无形”的过程，从中，既可以体悟出“道法自然”的力量，又会获得卧游宇宙的快感。
唐近豪的创作实践是东方式的，极重作品形成的时间性与积累过程，强化这一过程中的行为与行动，并不断将其转化为自我的心理体验。这种方式，我们不妨视之为与禅宗精神暗合的自我修炼与悟道方式。唐近豪不用画笔而用喷笔作画，他将颜色与水混合，通过喷笔喷色间接地控制画面。作画的过程往往是“心里一片空白，是即兴而作”。颜料、水、肌理效果、画面结构、色彩调子在时间性的积累中自然呈现，画面上最终形成的每一个痕迹，包括那些已经被覆盖的痕迹似乎都承载着画家本人意识自由流淌的经历。水与颜料在某一时刻的凝定干涸，或急速的运动，或凝滞的前行，或大面积铺撒，或冲撞砥砺，或扭结纠缠，或呈朴拙疏散之态，或露苍茫浑厚之形，皆或隐或显地记录下唐近豪创作过程中的情感、意志与思考。这其中隐秘地蕴藏着东方的双重意涵：既应和了禅宗对“体悟”与“过程”价值的重视，又极像中国古典绘画中笔墨与情操的关系。
银河、宇宙是科学的称谓，但科学却无力揣摩、营构其空间。这一难题，或许只有中国“游观”的空间观方能加以破解。所谓“游观”，是一种游目骋怀式观照、建构宇宙万物空间的方式。这个方式，正是唐近豪营造“银河系列”空间结构的出发点与皈依。在创作中，“眼游”、“心骋”中天人感应所形成的心象，初无定质，随喷笔运行而生发，渐合造化之理、宇宙之构，在变幻游移中生发机趣，在腾挪辗转处见出枢机，最后在画布上呈现出不知其所始，亦不知其所终，混混沌沌，开开合合，绵绵无尽的空间结构，表达出了“无形”、“无限”的空间意味。
中国古典绘画不着自然色相，而重色彩的精神象征性，所谓“墨分五色”，即在色相的单纯中见出精神的丰富性。唐近豪“银河系列”的色彩观与之十分相近，他擅用明亮的颜色，用色却极为单纯，如同中国的墨法一样，注重细腻的层次与差异，不求过多色相的并列使用。同时，更为重要的是，在“银河系列”上，唐近豪大大提纯了色彩的象征感，使其超现实属性达到了纯粹的高度：空濛、迷离、澄澈、幽深、单纯……，焕发出神性的光彩。如果说，“银河系列”的空间征服了观者的思想与智慧，那么，它的色彩则俘获了观者的情感与想象。
唐近豪的绘画起于西方，却归于东方。在今天这个文化身份多重交错的全球化时代，唐近豪的实践让我们看到了抽象艺术“转向东方”，从而创作出具有独立精神价值与审美逻辑作品的可能性。历史大势，浩浩荡荡，唐近豪所做的，不仅仅为历史潮流提供了一种传奇，而且还以先知般的思想与创作引领了这一潮流。
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