候孝贤电影的艺术特征 候孝贤电影里有好多长镜头在电影有什么重要作用?
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侯孝贤于1970年代踏入影坛之际，正值台湾流行言情电影，在此种类型中，长焦镜头的运用较为广泛。因为制作成本不高，大多实景拍摄，长焦镜头可以使摄影机从远处长时间拍摄人物的谈话场面。侯孝贤的美学风格在相当大程度上，便是长焦镜头的美学。侯孝贤倾向于实景拍摄、选用业余演员，加上对日常生活琐处的高度关注，使他把角色与背景，动作与环境放到同等重要的程度上。侯孝贤镜头画面的构图往往显得较为拥塞，但那是他精心组织的结果，以便突出人物行为或置景中的微小细节，这会丰富他故事的展开。侯孝贤通常使用75mm-150mm的长焦镜头，与他的大多数东西方同行不一样的是，他开发出了长焦镜头在画面感与戏剧冲突中的别样功能。这都从他前三部作品中体现出来了，虽然《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《在那河边青青草》这几部早期影片通常被认为不太重要。长焦镜头的一个特征是浅景深，即轻微的运动可能导致失焦，侯孝贤慢慢形成了通过轻微变化焦距来引导观众注意画面上对故事有益的元素的特色。侯孝贤还会将多个故事焦点置于同一个镜头中的不同层，如《在那河边青青草》中的车站告别场景，后来又在《咖啡时光》中重演。
长焦镜头会令空间显得扁平，侯孝贤运用这一特征，创造出被大卫·波德维尔称为“晾衣绳”式的构图，即令数个演员形成与摄影机方向垂直的一行，这在《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》中多次出现。于此类似的构图特征是，让若干演员的脸在画面的对角线方向上排列，如《就是溜溜的她》中多人回头、转身或前望，造成层叠化的各色表情，后来的《海上花》，《千禧曼波》中也有同样手法。
因为侯孝贤喜欢在一个镜头中传递大量信息，他多用全景镜头，在画面上，有时并不能分清谁是主要人物，谁只是过客，甚至环境中的细节也被突出表现，如《就是溜溜的她》中动物园一场戏，角色在后景的大象反衬下，只在画面上占据了很小空间，《在那河边青青草》俯视四合院的一个镜头，画面上大片出现倾斜的屋顶，其上的瓦片与砖块十分醒目，画面中心蹲下的父子俩反而只占据很小的面积，但正是这些被特意放到主要位置的房屋格局传递出了日常生活的质感。
因为长焦镜头视野狭小，所以拍摄若干个运动中的人物时，从前景穿过的人很容易就挡住了后景的对象。这一特征被侯孝贤加以巧妙利用，他通过演员微妙的走位，适时而毫不唐突地挡住或揭示画面上的关键信息，《就是溜溜的她》中测量队和住户发生冲突的一场戏就是如此安排的。
侯孝贤被论及最多的风格，莫过于他的长镜头运用。158分钟的《悲情城市》全片只有222个镜头，也就是说，平均每个镜头时长约为43秒，有的镜头长达3分钟以上。不仅这部电影，他大部分作品都有类似一致的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长也有34秒。侯孝贤的长镜头无疑同他写实的电影观念密不可分。
可能是受到日本建筑中方块式造型的影响，侯孝贤爱在场面调度中利用这一点，《冬冬的假期》、《悲情城市》他多次强调建筑中的几何空间。另一大特征是，侯孝贤的构图中频繁使用画框中的画框，以将空间多重分割，《冬冬的假期》、《恋恋风尘》、《悲情城市》中都不鲜见。
侯孝贤不爱移动摄影机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢的横摇，甚至《悲情城市》绝少在一个镜头中出现机位变换。
看看《美好时光》多少也能了解一些
善用镜头和人物心里描写表达故事情节 并不是靠很强列的戏剧冲突来表现！
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