有谁知道清朝官吏冯德库的事情？
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冯家道班的历代子孙乃至群乐村整个冯氏家族，是清朝官吏冯德库的后裔。冯德库居官宁波，因被皇上革职抄家，遂于清同治三年（公元1864年）迁至曹路东部荒滩栖身。”据说冯德库后来成了道士，广行善事。此说年代久远，且无史实佐证，已无法辨其真伪，然冯家始祖之艰辛似乎为其后代的信教提供了历史的成因。
其它再无记载，网上也没有有关内容啊，找不到。
《花篮灯舞》产生、是流传于浦东曹路地区，至今已有近50年的历史。它源自一百多年前道教祭祀仪《九幽灯》中的《穿灯舞》。
1956年，道教艺人薛肇南（1914-1992年）、冯炳魁（1922-1996年）等受党的“双百”方针感召，对《穿灯舞》进行改编，易男舞为女舞，由九位道人改为八位村姑。更换了某些队形和道具，成为八位姑娘每人一手执花灯，一手执手帕，以戏曲旦步为基本步法，围绕着地上表示东南西北方向的四盏灯，穿插出各种图形的民间舞蹈。该舞蹈由原顾路区顾东业余剧团排练演出，1957年3月年赴北京参加全国第二届民间音乐舞蹈会演，获创作、表演优秀奖。全体演职员在怀仁堂受到周恩来、朱德、董必武、彭真、栗裕、周扬、刘芝明等中央首长接见，并合影留念。
北京演出归来后，薛肇南、冯炳魁等又对《穿灯舞》作了一次较大的修改，去掉了原来安放在舞台四角的四盏瓶式《牡丹花灯》，丢弃了手帕，并改手中的“六角灯”为“花篮”，这一改动，最终突破了原“穿灯”的框架，使崭新民间舞蹈脱颖而出，并取名为《花灯舞》。1959年元旦，《花灯舞》在上海市1958年度群众文艺创作会演中，又获民间舞蹈一等奖。此后，又在花篮中加进了能闪亮的电池灯泡，突出主要道具在舞台演出中的效果，充分体现了“灯”的作用。几经演出不断完善，遂将《花灯舞》改名为《花篮灯舞》。
《花篮灯舞》反映的内容是一群天真活泼的姑娘，手持花篮灯，边歌边舞，通过穿插变换新颖多彩的图案，表现出江南一带姑娘热情开朗的优美形象，反映了农村热闹红火的丰收节日气氛。1959年9月，为歌唱农民的新生活，又重新填写了主题词。
1978年9月，曹路镇原龚路文艺工厂对《花篮灯舞》进行了恢复排练，参加了上海市民间音乐舞蹈会演，并在上海人民大舞台作了公演。此后，该舞蹈又进行了六次复排，更换了六批演员，前后共有40多人参与排练和演出。1989年，《花灯舞》及其道教艺人薛肇南被收入《中国民族民间舞蹈集成·上海卷》一书而永垂青史。
根据国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》文件要求，2006年我镇又将《花篮灯舞》进行了复排、录制，今年3月13日被区府批准为浦东新区第一批非物质文化遗产名录，并已申报市级“非遗”名录。《花篮灯舞》已成为我镇乃至区、市民族民间传统文化的一个特色节目。
《鸣联国乐社演奏谱》简介
“鸣联”国乐社是曹路地区具有74年历史的民间音乐团体，于1933年由杨园乡人周根生（1915-1987）
等人创建。其演奏的丝竹乐，大部分属江南丝竹范畴。“江南丝竹”中的“江南”，地理上指长江以
南；但音乐的流传，主要指上海、江苏、浙江极其毗邻地区。“江南丝竹”中的“丝竹”，指的是笛、
萧、琴、琶等管弦乐器的统称。“丝竹”一词，最早见于《礼乐记》中“金石丝竹，乐于器也”；“
江南丝竹”名称始见于清道光年间的《嘉兴府志》：“采苏杭之丝，载洞庭秀竹，变吴越佳音，集弦
索精粹，江南有丝竹者”由此可见，江南丝竹源自江南地区的民间音乐，它的形成和发展历经数百年
，流传到曹路地区也有100多年的历史。明清以来的《十番锣鼓》、民间的"清客串"和"小堂民",以及
江南地方曲艺等多种因素的孕育、推动,使江南丝竹逐渐定型而别具一格.
《鸣联国乐社演奏谱》所载40余曲.由老"鸣联"会员李伯金先生搜索、整理,其中以江南丝竹的曲目最
为丰富,它涉及到元明时期的南北曲曲牌,明清俗曲、民歌,江南地方戏曲、曲艺中的某些器乐部分,但
流行最著名的为"八大曲",即三六、慢三六、中三六、慢六板、行街、四合如意、欢乐歌、云庆(另一
说法将上述中的"慢三六"换为"六板",其余皆同).八曲的命名与民间风俗密切相关,除行街外,其余各曲
均以"六"、"庆"、"欢乐"、"如意"等词语作为吉祥口彩.
"八大曲"的产生与形成确切时间已无从考证,但从"鸣联"丝竹乐演奏中最著名的"老六板"(又名"老
八板")来看,最早见之于1814年的李芳园《琵琶谱》的附录中也有记载.以"老六板"为母体(戏曲中称原
板)通过加花或成倍的添眼加花,就产生一系列独立的变奏体,诸如:"快花六"、"花六板"、"中花六板"
、"慢六板",这四个变奏体与母体联成一起,称为"五代同堂"。
(本文参考李伯金先生《江南丝竹简介》一文编写)
《穿灯舞》概论
张惠民
穿灯舞，又名大穿灯，是历史悠久的道教祭祀舞蹈，属道场法事，它流传于浦东新区的洋泾、高桥、高东、曹路、合庆、川沙等镇，而以曹路尤甚。每逢丧事，丧家便请道士到家做醮（俗称道场），某些法事富有艺术色彩，除唱、念、做外，且载歌载舞，以此祈祷亡魂出地狱而入天堂，谓之祭故慰生。此俗年年沿袭，经久不绝。至二十世纪六十年代匿迹，八十年代初复起，然仅限于道观神庙。近年乡间又有蔓延之势。
一、起源与发展
道教乃我国汉民族固有的宗教，渊源于古代的巫术，为东汉张道陵所创，始称“五斗米道”，又名“天师道”，奉老子为教祖，盛行于南北朝。金元之际，道士有出家的全真道士和在家的正一道士之分。浦东众家道班，素分两派，大凡近市者称西派，远郊者谓东派，然视其属性，俱归正一之范畴。
据黄炎培主修《川沙县志·方俗志》记载：“邑人逢丧必做功德。……谓拜经忏后可免堕地狱，得升天堂……”“人死接煞，已成习惯。然用道士召七者则然，用和尚则否……”道场与功德，系道教沿用佛教之用语，唯“接煞”一词，出自道士之口。
据曹路镇日新村道教艺人薛肇南（1914年－1992年）及民众村道教艺人冯炳魁（1922年－1996年）追溯：“穿灯舞所属法事《九幽灯》为道场常用、道士必学之法事，传到我们这儿，约有一百多年的历史了。”群乐村道教艺人冯菊初（1916年－1998年）说：“幼时听老人讲，冯家道班的历代子孙乃至群乐村整个冯氏家族，是清朝官吏冯德库的后裔。冯德库居官宁波，因被皇上革职抄家，遂于清同治三年（公元1864年）迁至曹路东部荒滩栖身。”据说冯德库后来成了道士，广行善事。此说年代久远，且无史实佐证，已无法辨其真伪，然冯家始祖之艰辛似乎为其后代的信教提供了历史的成因。
以上史料及道教艺人的口述、传说，虽未能确切地表明穿灯舞在曹路地区的起源年代，但至少清光绪年间已具雏形。初谓小穿灯，所有的程式动作都较为简单。出于生计，道场法事遂年丰富，不少法事渐之演变为如戏一般（故当地有称道场法事为“道士戏”者）。小穿灯缓慢地向“戏”演变。二十世纪二、三十年代，几经川沙各家道班充实，已初具大穿灯之轮廓。四十年代，又经薛肇南修饰。然而十余年的发展变化，都没有突破原有的传统格局，仅补充了一些生活化的舞蹈动作（如碰蝴蝶、拨栲栳等），对某些动作作了调整和加强（如扯木樨、里外罗城等），使舞姿日臻完善、柔美。1956年，薛肇南、冯炳魁、冯菊初等在穿灯舞的基础上，整理加工为新颖的《花灯舞》。尽管冠之以新名，易男舞为女舞，更换了某些队形、道具等，但其基本动作的结构原件仍不脱穿灯之窠臼，只是在传统色彩中夹带了一些现代风味。《花灯舞》由顾路区顾东村业余剧团演出，1957年3月随江苏省代表团（当时川沙县属江苏省辖）赴北京参加“第二届全国民间音乐舞蹈汇演”，获创作与表演优秀奖，在北京怀仁堂受到了周恩来、朱德、董必武、彭真等中央首长的接见。1959年元旦，又加工整理成《花篮灯舞》，参加了“上海市1958年度群众文艺创作汇演”，获民间舞蹈一等奖，薛肇南、冯炳魁获传授整理奖，成为道家的传世佳话。
二、形式与内容
穿灯舞有一套传统的、模拟民间生活动作的表演形式。八个护法道士身着黄色或黑色龙凤道袍，头戴道帽，脚穿布鞋，手持八盏半圆形的六角阳台荷花灯（似庙里的香炉），地上四角另放四盏花瓶牡丹花灯，以作被穿之灯，在大法师的指挥下（大法师也执一灯，当为九盏，谓之九幽灯）翩翩起舞，完成了一系列优美的程式动作。全套动作依次分为开四门、一条龙、链条股、童子拜观音、扯木樨、单（双）迎灯、拔栲栳、双飞、碰蝴蝶、满地花、单（双）追灯、里（外）罗城、鲤鱼卷芝草等。这些动作，源于农村日常生活，使虚幻的道场生活化了。艺术化与生活化，则又使道场在民间大为吃香，成为大多丧家必操之习俗。
乡下的道场通常在客堂或暖敞（一种临时搭起的油布竹棚）中做之。客堂北墙面南而挂张天师或三清神像，上悬“道祖遗风”或“道法无边”之类的眉披，下设亡者灵台牌位。灵台前面一方空地用以铺排道场法事，四壁布满轴对挽联。道场有大小之分，自一昼夜至九昼夜不等，以多为贵，而以三昼夜最为常见。每出道场由数段法事组成，法事有清微法事与亡丧法事之别。清微法事有法符、达表、群仙会、斋天、炼度、火司朝等。一般用做“小七”及清明悼念活动；亡丧法事有亡斗、款王、开方、九幽灯、亡斋天、九幽朝、九阳灯等，一般用以装殓出殡前后。每段法事独立成篇，有程式而不拘泥，轻重缓急皆可，唱、念、做交叉，间或音乐奏之，锣鼓鸣之。一道场诸法事之间并无明显的顺序排列，唯《九幽灯》习惯上总趋于道场之末，而舞蹈性甚强的穿灯则是这段押场法事之尾，穿灯完毕，整个道场便告结束。
穿灯舞表现的内容大意是：大清境九仙，上清境九真，玉清境九圣三大天尊（均为太上老君的化身，故道家有“混元一气化三清”之说）各执九盏阳台荷花灯，来到幽冥地府，打开九方地狱门，接引亡魂摆脱黑暗的地狱而走向光明的天堂。九方地狱为：东方风雷地狱，南方火翳地狱，西方金钢地狱，北方冥冷地狱，东南铜柱地狱，西南屠割地狱，西北火车地狱，东北镬汤地狱，中央普掠地狱。这众多的地狱，搅得生者不寒而栗，死者难以安息，实乃道家之独创，也从一侧告知人们昔日之愚昧与黑暗。
三、音乐曲调
小穿灯时，仅有打击乐器伴奏，发展至穿灯舞，逐渐形成了一个比较完整的伴奏音乐结构，其主要声乐曲有《叹丰都》、《只羡他》，器乐曲有《将军令》，曲终则仍以打击乐器伴奏。演唱与伴奏均另有旁人相助。
《叹丰都》音乐凝重，唱词悲切，诉述罪魂在九方地狱中历尽磨难，幸得三大天尊（斋主）驾到，亡魂方脱幽冥。《叹丰都》曲终歌了，穿灯舞即起，众人齐曰：“十殿慈尊最逍遥，狱门深锁尽开通，大小罪孽全宽宥，释放亡灵出狱中。”念罢，穿灯复起步，遂唱《只羡他》，叩谢天尊拯救之恩，歌颂亡魂生前功深德浩而脱离地狱。《只羡他》曲调来自昆曲，委婉而抒情，为穿灯舞奠定了一个明朗、轻松的音乐气氛，较之序曲《叹丰都》，一沉一浮，有天壤之别，展示了亡魂从黑暗走向光明的意境。
《将军令》一曲为吹打乐。常用于铺灯前（即闹灯头）或穿灯中，除双唢呐外，还配以堂鼓、板鼓、大锣、小锣、狗叫锣各一。堂鼓和板鼓除配合锣鼓经外，还配合吹乐器始终打着与曲调一致的节奏。全曲轻松欢快，铿锵有力，间或锣鼓骤起，对整个舞蹈起了烘托与渲染的作用。
四、风格特点
穿灯舞为男子群舞，它运用了民间艺术的传统手法，具有很强的江南地区民族色彩及浓郁的生活气息，形成了独特的舞蹈风格。
雅俗相济 穿灯舞富有传统舞蹈的古朴雅致，而它的程式动作的生活化，又惟妙惟肖地体现了当地农村的风俗习惯，截取其任何一个动作的枝干，都可得到生活的验证，某些动作甚至就是原始的生活动作的白描化。如“扯木樨”、“碰蝴蝶”、“拔栲栳”，这“扯”、“碰”、“拔”，无一不是农村中最常见的动作。这些生活之泉溶入到古老的形式之中，不但毫无俗气，反而赋于其生机与活力。雅俗相济，无俗则不雅，无雅则又俗，这便是穿灯舞的第一大风格。
对称成方 穿灯舞上场舞者八人，以地上四角之四灯为辅轴而穿之，以四角交叉点为主轴而舞之，这些有形和无形的固定点客观上为穿灯舞造成了“动则成方，变则对称”的格局。穿灯舞的动作（如双迎灯、满地花，甚至是正在行进中的动作（如一条龙、链条股），无不具有这一特点。整个队形多变而不偏，多动而不乱，四角丰满，犹如一副绚丽的图案。
柔美洒脱 穿灯舞舞者身穿道袍，轻舒风袖，线条流畅，有飘飘欲仙之感。整个队形忽聚忽散，忽开忽合，忽穿忽绕，使用的都是些行走性的小步子动作；行动线曲直得体，经纬交织，幅度不大而细腻，变化多端而井然，显得百般柔美、洒脱。由于服饰及花灯的造形、色彩等因素的作用，又使整个舞蹈显得明快而活泼。
灵活多变 穿灯舞为室内祭祀舞蹈，在长期的发展过程中，形成了一套特有的程式动作及基本队形，然而在具体道场中，它又往往要受到某些主客观条件的制约而局部地增减动作及调整队形。表演区域的宽窄、丧家地位的贵贱，常常是导致动作的或繁或简与队形的时长时短的主要因素，由此显示了它的随机应变的风格特点。较之广场舞蹈，它的这种应变更趋灵活、自如。然“灵活不偏其本，多变不离其宗”，其主干动作及基本队形仍相对稳定。整个队形的变化，皆由1号领舞作主，5号配合默契，众人相随变幻。音乐伴奏则在鼓手的指挥下也作相应的变通处理。
穿灯舞是独具一格的道教艺术，作为一定的社会意识形态，必然深深地打着那个时代的胎记，它是社会蒙昧时期的伴生物。它的产生与发展，除了来源于道家为谋生所需对生活的提炼外，主要地是来自丧家对所谓脱地狱而升天堂的热切向往。这种感情在飘逸的舞姿中得以宣泄，以此给死者以祭奠，给生者则留下一点慰藉和虚无缥缈的寄托，表明了处在黑暗中的人们对光明和美好生活的追求。
冯家道班考
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- u9 N: b1 A g9 @' \+ t) v5 q& O 我向来对道教讳莫如深，避之唯恐不远，现在看来，未免太偏颇了。道教中确有许多有价值的东西存在，理应认真挖掘，积极搜集。“文革”大破“四旧”那阵子，良莠混淆，瓦玉难全,寓于道教中而属于民间艺术珍品的那一部分也随着道教的被毁而遁迹。% f6 t( y: y- o4 Q: q
道教乃我国汉民族固有的宗教，渊源于古代的巫术，为东汉张道陵所创，始你“五斗米道”，又名“天师道”，奉老子为教祖，盛行于南北朝。金元之际，道士有出家的全真道士和在家的正一道士之分……
0 }! K+ `, A! i' I0 l 冯菊初（1916—1998，群乐村道教艺人）与他的道士世家应属于正一派，这位奉守道教经典规戒并熟习各种斋醮祭祷仪式的宗教职业者，满腹经文，能唱会奏，况嗓音宏亮，记性极好。1987年春，他与堂弟冯炳（1922—1996，民众村道教艺人）合作，慨然献出了十余首道教器乐及声乐曲，其中不乏佳品。感谢李伯金老师的配合，他的记谱较好地体现了原始性与准确性。诚然，道家有其无法摆脱的痼疾，神鬼之类，在所难免。由于生产力的低下和迫于生计，当时的顾路地区道教繁衍，道班绵延，较著名的有四大家；群乐村的冯家班，民建村的徐家班，以及顾东村的顾家班和沈家班。然而，翻阅本地的史料，竟无一笃实的记载，这未免不公。据此，笔者不得已赘述一番，一来聊补乡史之短缺，二来为道家立一小碑。我们农村历来有立碑的传统，“灶不嫌柴朽，女不嫌娘丑”，我与道家素无瓜葛，更无意提倡道风仙骨，立碑仅是为了提供一些濒临淹没的史实，以利“挖掘、抢救、传承”。
5 B3 a5 D) j- X 据菊初先生追溯，冯家班的子孙们乃至群乐村整个冯氏家族，是清朝官吏冯德库的后裔，冯德库官居宁波，因被皇上革职抄家，遂于同治三年（1864年）迁至曹路东部荒滩栖身。据说冯德库后来成了道士，广行善事。冯家始祖之艰辛似乎为其后代的信教提供了历史的成因。菊初先生是冯氏道士世家的最后一代道士，其父仲卿先生为冯家班的最后一任班头。大堂伯冯大发，外号“孙悟空”，行道于上海城，次堂伯冯振生，则在乡下“跑赴应”，浪迹嘉定、南汇、青浦、上海、崇明、宝山等地，遐迩闻名。何为“跑赴应”？便是哪儿有法事做便去哪儿。菊初先生腹中的古曲道歌，大多从冯振生那里学来，他随父伯云游四方，通晓各类道家法事，那名目繁多且拗口的祭祷词竟能一字不漏地滔滔背诵。他告诉我，法事一般分为清微法事与亡丧法事两种，清微法事有法符、达表、群仙会、斋天、炼度、火司朝等等；亡丧法事有发符、亡斗、款王、开方、九幽灯、亡斋天、九阳灯、九幽朝等等。每一出法事都要唱、念、做，配上音乐，宛如一出“折子戏”。冯家班道士功底厚实，个个道貌岸然，所做法事，常令人冷风嗖嗖，万般悲恸。他们与顾路其他各家道班被统称为“浦东派”，在上海、高桥、川沙等各道派中独立门户，占得一席之地。但道士的收入似乎也有限，一出道场（法事）完毕，每人得四只角子，法师、班头略高些，他们说的“洋三工”，意即赚一块钱需做三天道场。
1 Z8 G1 X" X& r0 ^ 上世纪八十年代笔者曾多次对菊初先生进行采访，先生精神矍铄，侃侃而谈，他的经历具有道家的典型性。他七岁在季家码头黄廷元老秀才处读了四年私塾；十一岁在曹路民通小学三年级班又念书半年，所学课本，不外“三字经”、“百家姓”、“千字文”、“琼林幼学”之类；十三岁那年恰逢嘉定名师梅阿四来到顾路说道，便跟他学吹唢呐及唱戏文；十五岁学吹笛，因运气不足，被张雪芳（家居小湾，道家名笛手）斥为“痨病笛”，在其指点下，大有长进；十六岁做法师；廿二岁始往外“跑赴应”；廿四岁又拜川沙丁占魁大法师为师。从此拿了一顶道士帽，四处漂游。“早出道士夜来忙”，而熬夜需要提神，他们中的大多数便染上了吃白粉（鸦片）的恶习，菊初先生也不例外。直到解放，他结束了以此为生的道士生活并戒掉了他的吸毒嗜好。菊初先生有弟二人，均酷爱艺术，后来都成了市级专业剧团的乐队演奏员，这与道教音乐的熏陶不无关系。
( I- B! t& h/ N" W4 o5 I8 e( F 解放后，人民政府反对封建迷信活动，他们中的大部分人成了自食其力的农民。1956年，菊初、炳魁两先生同龚路的薛肇南等人从道教的祭祀仪式中挖掘整理了民间舞蹈《花灯舞》，始参加县里演出，又转演松江、南京。几经筛选加工，次年上北京参加《全国第二届民间音乐舞蹈会演》，荣获创作与表演优秀奖，受到朱德委员长、周恩来总理等中央领导的亲切接见，成为道家的传世佳话。
2 m( F$ N0 e# S [9 {5 I* n% h 迄今，冯家道班已成为历史，但宝贵的精神财产却应世代相传。
% O; U5 }8 N& ^/ Z( s7 f1 v7 @ 简言之，道士既是宗教职业者，同时也是民间文学艺术的传播者和继承者，当然这种继承由于其职业的局限，往往优劣参错，但他们的信教，大半是为了谋生，这与当时的现状有关，不能苛求于他们。当他们回首往事时，常不胜感慨。他们珍爱自己的新生活，同时也祈祷着自己死后能升天堂。
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