京剧的内容
京剧的内容包括如下：
京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。
它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。
不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。
由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。
要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。
当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。
因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。
表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
表现手法
京剧表演的四种艺术手法：唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。
但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。
只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。
更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。
行当分类
京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，主要是按人物的性格特征来分类。
京剧班社旧有“七行七科”之说 ：七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。
京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。
京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。
这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。
生
除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生） 、红生 、娃娃生。
旦
女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。
净
俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。
“净”主要分为文净、武净两大类。
文净又分正净（重唱功，称铜锤花脸、黑头）、副净（重工架表演，称架子花脸），武净分重把子工架的武花、重跌扑摔打的武花（也被称为摔打花脸）、油花（一称毛净）。
丑
扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
分文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。
各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。
唱腔分类
京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。
常见剧目中，有《四郎探母》，杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。
西皮导板用来起头大量的唱段，比较常用。
诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板，《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板，《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。
西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似，只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。
如果同一出戏中导板太多，琴师会多用不同的花过门伴奏，以免产生听觉疲劳。
闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的，如《消遥津》中的刘协（汉献帝）在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板，唱完后人物才出场。
但这是二黄导板，不是西皮导板。
发音技巧
真嗓
亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
假嗓
亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
左嗓
京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。
另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
吊嗓
亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门，然后适当升高。
吊嗓的作用：1。
通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水 *** 融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
喊嗓
京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。
喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。
待声音舒放后，再以唱段进行练习。
丹田音
又名响堂，京剧声乐名词。
演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。
一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
云遮月
京剧声乐名词。
这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。
这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。
谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
塌中
京剧声乐名词。
演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。
有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。
用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
脑后音
京剧发声的一种。
又名背工音。
一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。
脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。
脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。
老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。
旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
荒腔
亦作黄腔、黄调或凉调。
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。
大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。
有时也由于练声不得法所致。
冒调
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调略高于规定的调门。
大部分是由于先天生理条件所造成。
有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
走板
京剧声乐名词。
指演员唱曲不符合规定的节拍。
京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
不搭调
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。
习称跑调。
气口
京剧演唱方法之一。
指演员唱曲时吸气的方法。
京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。
气口包括换气、偷气两种。
换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
换气
京剧演唱方法之一。
演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。
换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。
唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
偷气
京剧演唱方法之一。
指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。
如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
嘎调
在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。
如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
[6]
长吭
长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。
长吭好似加大音量。
砸夯
比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。
演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
板式分类
京剧的板式是指：唱腔的-板眼结构形式。
通俗的讲就是（唱腔节奏。
通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。
在各种声腔中，原板是变化的基础。
除原板外，还有慢板、快板、导板、摇板、二六、流水板、快三眼等。
京剧脸谱
分类
红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。
色画方法
京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。
脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
演绎道具
伴奏乐器
京剧伴奏乐器分打击乐器与管弦乐器。
打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”。
管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。
舞台道具
砌末是大小道具与一些简单装置的统称，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。
砌末一词在金、元时期已有。
传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具），交通用具（如轿子、车旗、船桨、马鞭等）。
武器又称刀枪把子（如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等），以及表现环境、点染气氛的种种物件（如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披）等。
除常用的砌末之外，也可根据演出需要临时添置。
传统的砌末，是有意识地区别于生活的自然形态之物。
它们不是实物的仿制品，而是实物在戏曲中的一种艺术表现。
这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。
在演员没有上场以前，桌椅只是一种抽象的摆设。
如演出皇帝视朝，这张桌子便成了视朝时所需的御案；县宫坐衙，这张桌子便成了坐衙时所需的公案；朋友宴会，便成了宴会时所需要的酒席。
以上是实物实用，但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。
比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果这山很高，就用两张桌子叠起来。
要跳墙，就用桌子当墙；要睡觉，将身伏在桌上，用手支住头。
至于椅子所代替的就更多了。
舞台上表示从矮山爬到高山去，是从椅子了再登到桌子上，椅子还可以代替窑门，代替牢门等等。
桌椅无论代表什么，都是妙在似与不似之间。
如戏曲中的布城虽然比较简陋，但决不追求城的真实再现。
布城可以根据城的需要自由调度。
旗帜在舞台上使用很多，如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗（古代军队里的大旗），都是表示元帅及大本营所在地的。
还有水旗、火旗、风旗、车旗等等，这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。
演员执旗，略微颤动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。
戏曲舞台上并不回避"露假"，也不要求一一写实。
扬鞭以代马，摇桨以代船。
京剧曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。
徽剧是京剧的前身。
清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。
京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。
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