中国现当代文学史的相关问题! 结合作家作品论述中国现当代文学史基本构成
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● 革命的“多余人”
孙犁（1929-2002），抗战期间在冀中、晋察冀地区从事文化教育工作。
“我的一生，是最没有远见和计划的。浑浑噩噩，听天由命而生存。自幼胸无大志，读书写作，不过为了谋求衣食。后来竟怀笔从戎，奔走争战之地；本来乡土观念很重，却一别数十载，且年老不归；生长农家，与牛马羊犬、高粱麦豆为伴侣，现在却身处大都市，日接繁嚣，无处躲避。”（孙犁：〈无为集•后记〉）
其作品在建国后有《北洋淀纪事》（1958）、《铁木前传》（1956）、《风云初记》（长篇）等，皆优美精彩的篇章。
“强调政治，我的作品就不行了，也可能就有人批评了；有时强调第二标准，情况就好一点。”
（孙犁《秀露集》）
“我一生作文，像个散兵。我从来没有依附过什么人，也没有拉拢过什么人。”
（孙犁：《如云集》）
几十年来，孙犁在主流文学中的地位一直具有某种边缘性……始终游离于主流文化的话语中心……（他的）“一生是充满被动和无奈的，命运将他酱在一个与他的个性、理想都貌合神离的文化中。”
（杨联芬：《孙犁：革命文学中的多余人——20世纪中国文学论》）
有目的地使孙犁与他原有的“革命文学”的精神谱系相剥离，给作家戴上一顶“多余人”的新帽子，却明显是当前文化思潮规训现代文学研究的结果。“娱乐消费文化的兴起”导致了“革命意识”的衰落，由消费文化所派生的文学意识形态，要求“重评”革命文学的价值及其问题，这就使许多左翼作家与“革命文学”基本教义相剥离成为必然。……这种“剥离”，很大程度仍然只是文学史研究的需要，或者说是研究者为了使现代文学研究获得“新的活力”而不得不采用的立场和研究路径，他们并没有真正“碰”到历史的关节之处。
（程光炜：《孙犁“复活”所牵涉到的文学史问题》）
● “极致”的生命形式
“战争”、“革命”的意义，在孙犁的小说中，大体上被表现为给存在于民间的生活信心、淳朴人性提供一种充分展示的“典型环境”。在发生革命和战争的冀中乡村的背景上，孙犁以情感化的想象，来创造“极致”的生命形式和人际关系。这种理想的生命形式，更多体现在他笔下的年轻女性身上。
（洪子诚：《中国当代文学史》）
青春之美——
《山地回忆》里的女孩子，是很多山地女孩子的化身。当然，我在写她们的时候，用的多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中。在那可贵的艰苦岁月里，我和人民建立起来的感情，确是如此。我的职责，就是如实而又高昂浓重地把这种感情渲染出来。
(孙犁：《关于〈山地回忆〉的回忆》)
那个新来的叫王振中,自己说十七岁,家里愿意叫她出去。这个女孩子说话声音低,但听来很清楚响亮,老是微笑着,还有些害羞。……只是在说话中间,有时神气一萎,那由勇气和热情激起的脸上的红光便晦暗下来,透出一股阴暗;两个眉尖的外梢,也不断簌簌跳跃,眼睛对人有无限的依赖。
（孙犁：《走出以后》）
家园之恋——
《荷花淀》写分别，水生嫂，“你知道，我现在心里很乱。八年我才见到你，你只在家里呆了不到半夜的工夫。我为什么撑的这么快？为什么着急把你送到战场上去？我是想，你快快走，快快打走了进攻我们的敌人，你才能再快快地回来，和我见面。”续篇《嘱咐》写战后团聚，“十几天行军的疲劳完全跑净，脚下轻飘飘的，眼有些晕，身子要飘起来”，回家看到还没见过的女儿“睡的是那么安静，那呼吸就象在春天的阳光里冒起的小水泡，愉快地升起又幸福地降落”，惊喜得一直流着泪的妻子“眼睛里的光，还是那么强烈”，她嫌水生想她想得不够，说：“我们可常常想你，黑夜白日。……在黑夜，一觉醒了，我就想：你如果能象天上的星星，在我眼前晃一晃就好了。”
这里，“情”是中心，“个人”不是服务于国家故事的，而可能是相反，国家故事从属于个人故事。
以及对于淳朴、美与爱在“时间”中不可逆转的磨损而引起的感伤——
我出生在河北省农村，我最熟悉、最喜爱的是故乡的农民，和后来接触的山区农民。我写农民的作品最多，包括农民出生的战士、手工业者、知识分子。我不习惯大城市生活，但命里注定在这里生活了几十年，恐怕要一直到我灭亡。在嘈杂骚乱无秩序的环境里，我时时刻刻处在一种厌烦和不安的心情中，很想离开这个地方，但又无家可归。在这个城市，我害病十年，遇到动乱十年，创作很少。
（孙犁：《孙犁文集•自序》）
对于我，如果说也有幸福的年代，那就是在农村度过的童年岁月。
（孙犁：〈孙犁文论集〉）
在人们的童年里，什么事物，留下的印象最深刻？如果是在农村里长大的，那时候，农村里的物质生活是穷苦的，文化生活是贫乏的，几年的时间，才能看到一次大戏，一年中间，也许听不到一次到村里来卖艺的锣鼓声音。于是，除去村外的田野、坟堆、破窑和柳杆子地，孩子们就没有多少可以留恋的地方了。
在谁家院里,丁丁当当的斧凿声音，吸引了他们。他们成群结队跑了进去，那一家正在请一位木匠打造新车，或是安装门户，在院子里放着一条长长的板凳，板凳的一头，突出一截木楔，木匠把要刨平的木材，放在上面，然后弯着腰，那像绸条一样的木花，就在他那不断推进的刨子上面飞卷出来，落到板凳下面。孩子们跑了过去，刚捡到手，就被监工的主人吆喝跑了：
“小孩子们，滚出去玩。”
然而那咝咝的声音，多么引诱人！木匠的手艺，多么可爱啊！还有升在墙角的那一堆木柴火，是用来熬鳔胶和烤直木材的，那噼剥噼剥的声音，也实在使人难以割舍。而木匠的工作又多是在冬天开始，这堆好火，就更可爱了。在这个场合里，是终于不得不难过地走开的。让那可爱的斧凿声音，响到墙外来吧；让那熊熊的火光，永远在眼前闪烁吧。在童年的时候，常常就有这样一个可笑的想法：我们家什么时候也能叫一个木匠来做活呢？
（孙犁：《铁木前传》）
● 诗化与散文化：“朴素的美，原始的美，单纯的美”
淡雅、清澈，一点感伤的浪漫气息，细致微妙的心理描写，所有这些，都如同水墨画的意境在我们面前展开，这可能是汉语小说的极致了。但在那样的时代，这样的小说显然不会受到重视。
（陈晓明：《中国当代文学主潮》）
晚间休息下来的时候，我遥望着那漫天的芦苇，我知道那是一个大帐幕，力量将从其中升起来。忽然，我也想起在一个黄昏，不知道是在山里或是平原，远远看见一片深红的舞台幕布，飘卷在晚风里。人们集齐的时候，那上面第一会出现两个穿绿军装的女孩子，一个人拉南胡，一个人吹箫，演奏给人们听。
(孙犁：《琴和箫》)
月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。
(孙犁：《荷花淀》)
余华：从先锋到现实
● 余华个人史
余华，浙江海盐人， 1960年4月3日出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联。
著有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》等，长篇小说《活着》、《在细雨中呼喊》、《许三观卖血记》、《兄弟》，也写了不少散文与文学、音乐评论。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文和日文等在国外出版。
长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳•卡佛文学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学骑士勋章。
● 柔弱者的哲学
《活着》讲述了一个人和他命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也没有办法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。
（余华：《活着》）
随着时间的推移，我的内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。
（余华语，见叶立文：《叙述的力量——余华访谈》）
尽管七位亲人相继死去，却没有把福贵打垮，没有将他推入绝望的深渊。他最终以一种“忍耐”的柔韧的品质，顽强地活着，内心拥有的是对生活的一种超然和平静。
（吕新梅：《从苦难走向救赎：论余华小说主题话语的升华》）
许三观的柔性抵抗模式，在现有价值系统里却无法找到相匹配的意义世界，被精英系统抛弃在价值荒野。许三观在对苦难的漫长抵抗中，以微薄知识自我创造意义话语，为自己寻求活下去的理由。这兆示着一段底层中国贱民成长为“人”的漫漫精神之旅。这表现在许三观的内心与他的幽默讲述中所包含的某种观念一步步相遇的过程中——苦乐一体，悲欢合一。
● 重复叙事
重复，最早是修辞学术语，指依靠重复某一词或短语来达到特定效果的修辞方法。重复是小说叙事的重要手段之一，它包括事件重复和话语重复两种基本类型。这两种重复在余华的小说中都有所呈现。出现频率较高的是事件的重复。严格说来，事件的重复这一现象在生活中是不会存在的。但在叙事话语中却可以抓住事件中相似(相类)的特征而形成重复，以此构成故事频率，与时序、时长配合，形成一个故事特有的叙事节奏。
（陈艳阳：《试论余华小说的重复叙事和循环叙事》）
阿方对着跑堂的喊道：“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒给我温一温。”根龙也喊道：“一盘炒猪肝，二两黄酒，我的黄酒也温一温。”许三观……也学着他们的样子，手拍着桌子喊道：“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒……温一温。”没多少工夫，三盘炒猪肝和三盅黄酒端了上来，许三观拿起筷子准备去夹猪肝，他看到阿方和根龙是先拿起酒盅，眯着眼睛抿了一口，然后两个人的嘴里都吐出了咝咝的声音，两张脸上的肌肉像是伸懒腰似的舒展开来。
（余华：《许三观卖血记》）
许三观说：“我不能去买米，我现在什么事都不做了、我一回家就要享受，你知道什么叫享受吗？就是这样，躺在藤榻里，两只脚架在凳子上。你知道我为什么要享受吗？就是为了罚你，你犯了生活错误，你背着我和那个王八蛋何小勇睡觉了，还睡出个一乐来，这么一想我气又上来了。你还想让我去买米？你做梦去吧，”
许玉兰说：“我扛不起一百斤米。
许三观说：“扛不起一百斤，就扛五十斤。”
“五十斤我也扛不起。”
“那你就扛二十五斤。”
许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里，我的身体才刚刚舒服起来，我要是一动就不舒服啦。”
许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下这只箱子，我一个人搬不动它。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里享受呢……”
许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”
许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤榻里吃。”
许玉兰问：“许三观，你什么时候才享受完了？”
许三观说：“我也不知道。”
许玉兰说：“一乐，二乐，三乐都睡着了，我的眼睛也睁不开了，你什么时候在藤榻里享受完了，你就上床来睡觉。”
许三观说：“我现在就上床来睡觉。”
（余华：《许三观卖血记》）
从一般语法学角度来看《许三观卖血记》的句式，几乎可以说是幼稚的；但从美学角度看，它的简单和重复则是必要的，它给作品带来了一种音乐的流动感和简朴的力量感。
（陈艳阳：《试论余华小说的重复叙事和循环叙事》）
余华是以其作品的极强的先锋性显露于文坛的。《十八岁出门远行》《河边的错误》《世事如烟》一个人化的叙述，平淡冷漠的语调，打破了日常语言规范，显示出其独特的创作风格。他积极进行小说创作文本的先锋性试验，对传统的美学理念进行挑战和变革。早期的作品是对暴力死亡的极端化想象与表述充满了人性恶的哲学背景。在“存在”的母题下，写一个个暴力死亡的场面。在后期的作品当中，充满了对生命苦难的体恤和温存，运用极为朴素流畅的写作方式。
余华的创作以1985年为界，前期以激进的姿态进行先锋探索，作品主要是中短篇小说；后期转向现实主义，作品主要是长篇小说。其作品评价：
80年代：
1、为了突破常识和日常经验的束缚，余华前期作品选择了精神病题材。如《一九八六年》写的是一个自虐型精神病人，《四月三日事件》中的少年是一个被迫害狂
2、将幻觉描写现实化，这是余华小说的一个重要特色。如《世事如烟》中的六天不亮到江边钓鱼，看到另外两个钓鱼人，“发现他们总是不一会功夫就同时从江水里钓上来两条鱼。而且竟然是无声无息，没有鱼的挣扎声也没有江水的破裂声。...公鸡啼鸣时，两个人无生物齐刷刷地跳入到江中。
3、余华善于通过感觉的延宕制造陌生化的效果。
90年代：
余华转向现实主义开始致力于长篇创作，有《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》这些作品较多的涉及苦难、暴力、死亡和小人物灰色的生活。
在90年代，余华的立场发生了较大的变化，即在对世界的态度中开始流露出浓郁的温情。如《活着》中余华深入地探讨中国人的生存本相，思考了中国人生活的意义，在普通人身上寄寓了强烈的人文关怀。
300字能对余华作品作出评价吗？。。。
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