如何评价戏梦巴黎？值得一看么？ 《戏梦巴黎》明明讲述的是禁忌恋，却评价很高，他在贝托鲁奇的作...
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《戏梦巴黎》以法国1968年学运为背景，讲述三名青年雷奥、马修、伊莎贝拉以情欲探索在历史的洪流中梦想优游的故事，这是一部拍的非常不错的电影，值得一看。
《戏梦巴黎》的另一译法是《追梦人》，此处的“戏”有戏剧和游戏的双重意味，它们的相通之处在于，只有在乌托邦之中才会获得勃然生机。就像杀手莱昂的那株植物，之所以一路葱郁，是因为它从未经历过真实。
马修之所以最终和两人分开，很大程度上可以套用里奥评价伊莎贝尔那句话“忽视他们还不够"。这里的“他们”含义无限宽广: 理性、道德、伦理、基本常识，成人世界的评价机制乃至一切世俗眼光。
当理性和本欲的交锋日渐尖锐，马修再也无法做到温文尔雅，谦恭礼让，自我突破了本我的拼命纠缠——里奥要剔除他的体毛，并一再强调“这只是游戏”，希望这次他依然按照自己的愿望行事。
《戏梦巴黎》是一部有趣的、深邃的电影，它忠实于时代，情色而不色情，三位年轻演员的表演充满了自信，且毫不做作。我认为值得一看。
《戏梦巴黎》是由贝纳尔多·贝托鲁奇执导，Gilbert Adair编剧，迈克尔·皮特、路易斯·加瑞尔、伊娃·格林主演的爱情电影。
贝尔托鲁奇是十分尊敬法国电影的，正像影片开头，他借马修的口说出那句只有法国才会在宫殿里放电影。电影里夹杂了大量的老电影片断，在我看，这些电影片断夹杂着两种情绪，一是介绍了许多对法国新浪潮有影响的电影及电影人，另外一种情绪则是导演自己的情绪，即在创作电影过程中加进了很多个人喜好及想法。
《戏梦巴黎》既紧张又松弛，既粗砺又梦幻，既性感又傻气，既哀伤又深刻，观众们可能觉得它说教，但它同时又是开放性的，所有这一切加起来，就是如假包换的贝托鲁奇。
影片不是对于梦想家的讽刺，却更像是一支挽歌。当亚当与夏娃离开伊甸园之后，我们听到的是梦境被现实击碎的声音，最伤感的就是，这样的声音，似乎在我们心底也不断响起过。也许正因为这样，最后一幕的慢镜头，直到现在回想起来，也有种直指灵魂的沉重。
很不错的一部电影，值得一看！
《戏梦巴黎》是由贝纳尔多·贝托鲁奇执导，Gilbert Adair编剧，迈克尔·皮特、路易斯·加瑞尔、伊娃·格林主演的爱情伦理片，于2004年2月6日法国上映。影片以法国1968年学运为背景，讲述三名青年雷奥、马修、伊莎贝拉以情欲探索在历史的洪流中梦想优游的故事。
喜欢看电影的人，是怎么也绕不开法国电影的，尤其是那场著名的新浪潮，出现了太多可以称得上师的导演和优秀的电影作品，与好莱坞相对应，巴黎成了艺术电影之都。1968年绝对是法国电影史上很重要的一年，不光是在那年一群年轻人折腾出一件大事，更重要的是这件大事是由电影引起的。
剧情介绍：年法国学运前夕，孪生姐弟伊莎贝拉（伊娃·格林饰）和雷奥（路易斯·加瑞尔饰）因为电影，与来自美国的留学生马休（迈克尔·皮特饰）成为好朋友。
姐弟两人将马休带到家中做客时，马休得到两人同是大学教授的父母的喜爱，住进他们家中，慢慢地，他喜欢上伊莎贝拉。
学运开始后大学停课，三个年轻人因无所事事在房间里玩起有关电影导演和台词的游戏，游戏进行当中，伊莎贝拉知晓马休对她有意思，联合雷奥要求马休与她做爱。
自此，由于父母出门度假，三人开始了如伊甸园般的日子，马休也慢慢发现伊莎贝拉和雷奥有不伦恋情，三人关系开始发生微妙的变化，而外面正如火如荼进行着的学运，似乎与他们无关。
评价：影评人毛尖：阅读《戏梦巴黎》的快感还在于，阿代尔以百分百影迷的方式给出的电影评分，简直比《电影手册》还权威。
而作家对我们的召唤，还在于，他以最激烈的方式帮我们回忆，在一穷二白的青春时代，我们靠什么走了过来，但中间又丢失了什么，这个，就是小说结尾的一唱三叹：只有无尽的回忆。
《戏梦巴黎》既紧张又松弛，既粗砺又梦幻，既性感又傻气，既哀伤又深刻，观众们可能觉得它说教，但它同时又是开放性的，所有这一切加起来，就是如假包换的贝托鲁奇。
《戏梦巴黎》重现了那个理想主义的时代，不断向法国新浪潮致敬。影片中，马修、伊莎贝拉、雷奥三人彼此相爱，但梦幻般的爱情并不持久，美国庸俗不堪，欧洲却注定衰落。
这是一部很好看的电影，值得一看。
喜欢看电影的人，是怎么也绕不开法国电影的，尤其是那场著名的新浪潮，出现了太多可以称得上师的导演和优秀的电影作品，与好莱坞相对应，巴黎成了艺术电影之都。1968年绝对是法国电影史上很重要的一年，不光是在那年一群年轻人折腾出一件大事，更重要的是这件大事是由电影引起的。
1968年2月法国电影图书馆的创办人及馆长朗格卢瓦被文化部长解职，特吕福、戈达尔、布雷松、雷奈、夏布罗尔等法国知名电影人率数千群众上街抗议，其中特吕弗，戈达尔都有受伤，于是激起更大规模的抗议，既大量影迷和群众的示威。5月，特吕弗等人更是冲到戛那影展，阻止影展举办，抗议升级，即著名的“五月云动”。
之所以会产生这么巨大的反应正是由于特吕弗等新浪潮导演基本都是在电影图书馆看到了大量的优秀电影，同时彼此也结下了深厚的友谊，所以当他们的启蒙导师的朗格卢瓦被解职时，这一事件便爆发了。
而深层原因则是60年代世界范围的非主流文化大爆发，摇滚音乐，性解放，吸毒，等等新文化类型的越发被重视，掀起的关于年轻人的新文化改革要求活动。由一群电影导演带领并掀起的大的示威活动，总是电影界很值得骄傲的事情，因为在这里电影已经不单单是一种娱乐休闲工具了，它起到了更多的其他的作用。
我不知道1968年的贝尔托鲁奇是否也在巴黎，但在他的《戏梦巴黎》里还是能看出那年对导演的影响，主人公马修作为一个在法国的美国留学生，更多的是以一个旁观者的身份看待法国及那场事件的，这里总是会有导演本人的影子的，同时导演也是以马修这一人物将观众一同带入剧情的。
贝尔托鲁奇是十分尊敬法国电影的，正像影片开头，他借马修的口说出那句只有法国才会在宫殿里放电影。电影里夹杂了大量的老电影片断，在我看，这些电影片断夹杂着两种情绪，一是介绍了许多对法国新浪潮有影响的电影及电影人，像影片开头大段放映的《恐惧走廊》，该片为美国B级片的经典作品，美国的B级片对新浪潮影响很深。
很多新浪潮作品都是对美国B级片的模仿，如特吕弗的《枪击钢琴师》。而《恐惧走廊》导演富勒（Sam Fuller）也是被电影手册派尊为真正作者的导演之一，另外法国青年李奥第一次露面时，嘴里一直念叨的尼古拉斯·雷（Nicholas Ray），也是同样为电影手册派尊崇的作者。另外一种情绪则是导演自己的情绪，即在创作电影过程中加进了很多个人喜好及想法。
比如基顿和卓别林的比较，克莱普顿和亨德里克兹的比较，还有让那时候的年轻人荷尔蒙爆发的玛琳.黛德丽、葛泰丽·戛宝以及玛丽莲·梦露。
如果马修是以一个旁观者的身份进入的，那么李奥兄妹则是影片真正的梦想家了，而马修则更像是被李奥兄妹拉入梦中，最终梦醒物非。李奥兄妹绝对是最初跟特吕弗抗议那上千青年之一，作为铁杆影迷，跟着自己心爱的导演，上街示威，去抗议种种不平，对于年轻人来说，总是很酷的事情，他们热衷并乐此不疲。
同时，他们身上是那个时代的文艺年轻人共有的东西，摇滚乐，文艺电影，反战，性解放云动带来的思想变化。贝尔托鲁奇的电影总是活色生香的，戏梦里也是大段的裸露镜头，当马修第一次窥见李奥全裸着蜷曲在妹妹身边时，在我看并没有什么欲望和羞耻在其中，因为他俩根本就是两个孩子，他们之间的感情是跟欲望无关的。
所以他们可以无所顾忌的一起使用卫生间，一起睡觉，甚至马修和伊莎贝尔做爱的时候，李奥却在一旁悠闲的煎起鸡蛋。而正是由于他们都是没有长大的孩子，才使得他们有了成为梦想家的可能性，正像五月云动对符号学，心理学等多重学说的影响，三个年轻人在经过抗议之后，也更多进入了理论上和思想上的辩论，而在行动上却越发与世隔绝。
一直将自己局限在小世界里，不看电视，不看新闻，但与时事脱节并不代表与时代脱节，这种封闭，混乱的生活正是那时青年流行文化的体现，同时，他们仍然会高挂《中国姑娘》的海报，同时在屋里放了很多他老人家的头像，这都是他们那个年代很有代表性的思想。梦想终究是梦想，总会有破灭的一天，当伊莎贝尔发现父母回来过。
无奈之后，也只有选择以死来延续梦想。但窗外飞进的石头救了他们，外面传来的抗议呼声也将梦想与现实再次融为一体，李奥兄妹冲向街头，加入示威的队伍，并拿起燃烧弹向警察扔去，马修无法阻止他们，只能在一旁观望，在远处的警察。
火焰和夜色中，影片定格，变为黑白，结束。也预示着几个梦想家的梦想与巨大且强悍的现实相撞之后必然破灭的事实。当60多岁的贝尔托鲁奇转回头看当年的事件的时候，发黄的影片中是无尽的回忆，而那个结局也更多了些悲悯色彩，也许是他在怀念已逝的青春和激情，还有当年那些无法实现的梦吧！
年轻人都是热血的，看不惯主流文化，讨厌一切传统的东西，他们喜好求新求变，变成什么样子其实是不用深究的，他们更追求的是变化这一过程，因为新秩序的建立本身就是一种自我认同，而这才是最重要的。因为年轻本就是个激情的时期，即使是空想，也是必须要经历的，嘲笑和讽刺是未必是真正的稳重，回忆中轻轻一笑，想当年我也愤过，这更像个过来人。
这是一部拍的非常不错的电影，值得一看。
《戏梦巴黎》的另一译法是《追梦人》，在我看来，此处的“戏”有戏剧和游戏的双重意味，它们的相通之处在于，只有在乌托邦之中才会获得勃然生机。就像杀手莱昂的那株植物，之所以一路葱郁，是因为它从未经历过真实。
交待马修出场的长镜头蛮卖力气，马修也的确没有让人失望，有几分莱昂纳多的脸蛋，只是腰臀稍显夸张，步履间隐约流露出女性的绰约。伊莎贝尔看中他的一点是：“双唇好诱人。”里奥叫他换上伊莎的睡衣，轻薄的材质下显示出男人少有的丰腴，一定程度上满足了他对妹妹的不伦之欲。
所谓至阴至阳，欢喜无量。他的美好似乎处于一种暗昧不清的模糊地带，几乎是在一瞬间将兄妹二人击中。
具有表演型人格的伊莎贝尔在电影院幽暗光线中那只红色香烟，无意中吸引了马修的注意，哪怕仅有几秒钟，仍可以算作她为自己及其兄长俘获猎物“合作者”的第一步。
接着在学生示威的街道上，伊莎贝尔头顶红色呢帽，双腕“缠着”铁链，依旧含着不曾离口的香烟，像是中世纪被审判的女巫。
她要马修帮他把嘴上的那支烟拿掉——因为它“粘在嘴上了”；及至里奥赶来，发现了他在电影方面的潜质，兴奋地用戈达尔的话赞赏赏马修的偶像尼可拉斯.雷“它本身就是电影”。青春的热量，一经释放就难以遏止。
至此，马修已自动钻入兄妹二人用表演、游戏、放肆及自我沉醉织就的网，走上了充当两人身体交流媒介（因为“他们的精神是相通的”），“借尸还魂”的工具。
及至三人效仿《法外之徒》以九分二十八秒穿越卢浮宫，兄妹二人高唱“我们接受他，成为我们的一员！”，紧接着促狭地抢先关上楼门将马修拦在外面，他已然像个游戏中被抛弃的孩童，一脸迷乱。
某种意义上，马修促成了里奥和伊莎贝尔欲望他体化的实现，成为被二人以友谊和游戏的名义轮番施暴，达成自身欲望的角色。
乌托邦的构建从社会意义上讲，首先得益于与世隔绝、衣食无虞的封闭环境。三个年轻人被安插在这栋房间众多的大房子里，注定要上演一出史前人类的活剧——外面时局的动荡，只会更加凸显这个世外桃源的难能可贵——所以，如若没有那场惨绝人寰的瘟疫，阳光底下的三男七女，可能永远没有机会倾吐《十日谈》中那些炽烈如火的故事。
再就是父母的缺席。这种隐秘甚至忤逆的愿望在孩童的幻想中根深叶茂，并在一些儿童文艺作品里多有表现。在讨好小受众口味这一点上，文艺创作者们无疑做得都很到位。
《小鬼当家》《亲爱的，我把孩子变小了》以至《哈里波特》这些广受不同年龄层次青少年欢迎的影片，无一例外地把父母排除在观众的视野之外；即使有所关注，也往往处于视线的边缘，作为儿童奇幻经历的点缀，充当模式化的“红白脸”。
更不用提及风靡已久的美日卡通了。可见父母的缺席对孩子狂欢及构建自身世界的意义。无怪乎姐弟二人试图拉马修下水，见其犹豫，马上声明“我们父母要离开许多时日。”
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